Projeto Cinema no EM

Tempos modernos

2011-02-14T18:54:00.001-08:00

Ultimo discurso

2011-02-14T18:53:00.001-08:00

Cena final

2011-02-14T18:52:00.001-08:00

Alfredo vai...

2011-02-14T18:50:00.001-08:00

Monty Python - Legendado - The Spanish Inquisition

2011-02-08T00:19:00.001-08:00

Pink Floyd Another Brick In The Wall

2011-02-07T23:48:00.001-08:00

Metrólopis - Troca de turno

2011-02-07T23:46:00.000-08:00

Homenagem a odesa

2011-02-07T23:44:00.000-08:00

Nosso projeto na Midia

2010-08-25T07:50:00.000-07:00

Trabalho final de Matheus Pinto Ribeiro 2A-Dom Casmurro

2010-08-21T05:02:00.000-07:00

trabalho final de Pedro Zecchin 2ºB - Muito longe de casa

2010-08-21T04:44:00.000-07:00

trabalho final de Rafael Silveira Leite - Capitães da areia

2010-08-21T04:31:00.000-07:00

trabalho final de Vitor Fernandes - A cabana

2010-08-21T04:21:00.000-07:00

trabalho final de Vitor Cury - Alice no pais das maravilhas

2010-08-21T04:08:00.000-07:00

trabalho de Vitoria Arbulu Pitol - Morro dos ventos uivantes

2010-08-20T21:54:00.000-07:00

Trabalho final de Paulo Saab 2A- Lucíola de José de Alencar

2010-08-20T20:15:00.000-07:00

Roteiro final de Ingrid klein funcke - 2º B

2010-04-26T04:52:00.000-07:00

Meu nome é Ingrid Klein Funcke, minha turma é o 2ºB do ensino médio do colegio magister e a partir deste filme passo a ser chamada como o livro O Menino no Espelho por que o livro lembra a minha infância e fala bem da criança que não tem muitos amigos e acaba criando um amigo imaginário com que ele conta para tudo, todos nós precisamos de uma amigo que possamos contar tudo.

Em “O Menino no Espelho”, o autor, Fernando Sabino, conta sobre sua infância em Belo Horizonte, na década de 20. Com sotaque mineiro, a criança Fernando Sabino nos narra de maneira bem fantasiosa todo o seu mundo imaginário e simples. Conta como Odnanref, seu amigo secreto, aprendeu a voar como os pássaros, como ensinou uma galinha a falar, sobre sua visita ao Sítio do Pica Pau Amarelo, sobre seu cachorro Hidenburgo e seu coelho Pastoof.

Fernando começa a brincadeira conversando com seu espelho, aos poucos o reflexo vai tomando forma e vida, tornando-se seu grande amigo e companheiro de todas as suas peripécias e aventuras de criança. O reflexo de Fernando, que está no espelho, começa a demonstrar expressões no rosto, como se tivesse vida própria, algo vivo dentro do espelho.

Roteiro final de Luiza Botter 2ºB

2010-04-26T04:41:00.000-07:00

Marley e eu é um livro de não-ficção, escrito por um jornalista norte-americano chamado John Grogan. Através de uma narrativa em primeira pessoa, John conta a história real de seu cachorro Marley, e sua participação por treze anos de sua vida, onde o cão colocou seus donos em situações hilariantes e embaraçosas, mas mostrou o que realmente é importante na vida. O livro Marley e eu conta uma história de lealdade e amor de verdade, a história fala da amizade de um cachorro hiperativo e seu dono, que mesmo não tendo muito dinheiro, tinha uma família, que junto com o animal, era tudo em sua vida. Marley, que recebeu esse nome em homenagem ao cantor de reaggae Bob Marley, inspirava John toda vez que o mesmo ia escrever em sua coluna em um jornal da cidade. John relatava as coisas que Marley fazia, devido ao seu comportamento, que era intenso, ou seja, Marley com tudo, era teimoso, teimoso, porém o cachorro era feliz, divertido e apaixonado pela família. Marley e eu foi um livro que fez muito sucesso no Brasil e nos Estados Unidos, o livro teve até uma adaptação para o cinema algum tempo depois e foi sucesso na bilheteiras. O motivo deste sucesso todo foi a pureza, foi o amor e foi o carinho que encantou os leitores do mundo todo. Provando que para um cachorro não importa ter carros, motos e casas gigantescas, ele fica satisfeito com um pedaço de graveto e a atenção do dono, tornando-o o melhor amigo do homem.

Roteiro final de Natalia Antunes - 2º B

2010-04-26T04:37:00.001-07:00

Em um determinado momento da vida, quando tudo parece desabando em cima sua cabeça. Quando sua família que sempre teve tudo agora tem que se resumir ao nada.

O desespero me toma conta, saio a procurar todos os dias, mando currículo, mas nada encontro. Emprego, Emprego, Emprego, Emprego, Emprego, Emprego, Emprego, onde se esconde, por que foges de mim? Aonde esta? Sou feio, mas não mordo... To com medo de não conseguir.

Por que tem gente melhor do que eu? Porque são sempre eles que estão na frente na hora de contratar? Mais inteligente, mais preparado, mas jovem, mais, mais, mais...

E eu? Fico aqui vendo quem amo sofrer.... Não!!! Não quero mais ver essa situação... Como conseguir uma solução?

Já sei!!!! Cortar quem esta no meu caminho, derrubar um por um, ate eu ter chances de ter a minha vez... Mas.... Que consequências isso poderá ter para mim? Minha família?Meus amigos? Emprego?

Para essas respostas devemos eternizar e conservar o Corte. Pois devemos saber o momento de parar e saber o limite de cada um.

Roteiro final de Larissa Ferreira - 2º A

2010-04-20T06:27:00.000-07:00

O livro “A Revolução dos Bichos”, foi escrito por George Orwell em 1945. George Orwell era a favor das classes sociais baixas, e ficou decepcionado com os Partidos Comunistas da época. Era contra todo o tipo de totalitarismo. E é em “Revolução dos Bichos” que ele revela toda a crítica ao regime. A história se passa na Granja do Solar, onde viviam bichos, que como dono tinham o Sr. Jones. O Velho Major, um porco, teve um sonho, sobre uma revolução em que os bichos seriam auto-suficientes, sendo todos iguais. Era o princípio do Animalismo. O Major morreu, mas mesmo assim os animais colocaram em prática a idéia do líder, fazendo a Revolução dos Bichos.

Depois da Revolução, a Granja passou a se chamar Granja dos Bichos, e quem a administrava era Bola-de-Neve, outro porco. Bola-de-Neve seguia os princípios do Animalismo, e mesmo sendo superior, em quesitos de inteligência e cultura, aos outros animais, sempre se considerou igual a todos, não tendo privilégios devido à sua condição.

Bola-de-Neve tinha um assistente, Napoleão (porco), que na ânsia pelo poder, traiu o amigo, assumindo a administração da Granja. Napoleão mostrou-se competente e justo no começo, mas depois passou a desrespeitar os SETE MANDAMENTOS, os quais firmavam as idéias animalistas. Depois de aproximadamente 5 anos, Napoleão já ocupava a casa do Sr. Jones, onde convivia com seres humanos e agia como eles, instalando um regime ditatorial, dominando os demais animais, considerados seres inferiores e sem direitos.

O Senhor Jones era o dono da Granja e, como tal, explorava o trabalho animal em benefício próprio, para acumular capital. Em troca dos serviços prestados, ele pagava com a alimentação, que nem sempre era boa e suficiente. Temos aí o retrato de uma sociedade capitalista: quem mais trabalha é quem menos ganha.

A Revolução que se deu por idéia do "Major", tinha por princípio básico a igualdade; sendo assim, o Animalismo corresponde ao Socialismo, regime em que não existe propriedade privada e em que todos são iguais, e todos trabalham para o bem comum.

Tempos depois instaurava-se na Granja uma verdadeira Ditadura, o regime em que não há liberdade de expressão, direito a opiniões etc. Na sede pelo poder e pela riqueza, Napoleão entra em contato com os homens para com eles negociar, comprar, vender, enfim, acumular riquezas e tudo graças ao trabalho dos animais, verdadeiros empregados mal – remunerados, ajudando o "patrão" a ter bens materiais e capital.

A situação fica mais crítica do que quando Jones era o dono da Granja, porque, mais do que nunca, os direitos humanos, ou seja, dos animais foram violados de forma cruel e tendo conseqüências gravíssimas como a morte de alguns, o desaparecimento de outros e muita tortura.

A Revolução dos Bichos é um livro de extrema importância para entendermos o funcionamento de sociedades comandadas por diferentes tipos de governo, além de mostrar de forma genial a ambição do ser humano, em relação ao "sonho do poder". Este livro, uma excelente metáfora, não pode ser esquecido e muito menos descartado pelo fato dele mostrar as diferenças entre as classes sociais e a diferença de poder aquisitivo na sociedade.

Roteiro final de Gustavo Lopes Ferreira - 2º B

2010-04-20T06:19:00.001-07:00

Meu nome é Gustavo Lopes Ferreira, minha turma é 2º B do Colégio Magister e a partir desse filme passo a ser chamado como o livro Capão-Pecado pra mostra que o pobre também tem direito a um lugar na sociedade.

Aí mano, a obra “Capão Pecado” é um exemplo de literatura marginal, cê ta ligado? A literatura que foi tirada da sociedade, mano. Meu chapa, o Ferréz, quando foi lança o livro lá nas livraria ele foi recebido com quatro pedra na mão, mano, cê ta ligado? Os truta lá, chamo ele de louco, marginal, mano, mas eu acho que tudo isso aí é conversa mano, tá ligado? Os cara ficaram tudo se borrando de medo, porque o livro vai apavora nas livrarias mano, cê num tem noção.

O Capão é uma região muito sofrida mano, cê num tem noção. Lá tem muito cara que tomo rumo errado na vida, mas também tem muito truta do bem, tá ligado? Vira e mexe, quando eu e os meus amigos vamo pro sarau que tem lá na comunidade, a gente sempre tromba com algum maluco que quando vê as nossas roupas da 1dasul, acha que a gente vai assalta eles.

O livro do meu parceiro foi muito discriminado mano, morou? As páginas românticas do Capão Pecado surge como válvula de escape pra tanta hipocrisia e falso moralismo de alguns burguesinhos metidos a escritor.

Outro dia eu tava lendo uma parada lá que um tal Alexandre Gomes, mestrando lá daquela faculdade famosinha, escreveu sobre o livro do meu chapa (É mano, quem é do Capão também sabe le). O maluco falou que aqui na comunidade num tem como te amizade. Esse cara devia ta bem loco quando escreveu isso. Nós aqui somo muito unido, muito solidário uns com os outro, mano, tá ligado? Sempre tem um ou outro laranja podre que fica levando os nossos menino pro tráfico, mas a comunidade é muito companheira. Outra parada que dexo nós da comunidade pê da vida foi o fato de que o livro incomoda os burguesinho, por causa que fala de violência, traição, e pá. Isso é um monte de mentira, essas coisas existe em tudo quanto é lugar, outro dia eu tava vendo que um maluco que tinha tudo do bom e do melhor fico se metendo em confusão com drogas e violências lá no Morumbi.

To querenu dizer com isso tudo, que o livro Capão Pecado tem que se eternizado porque é um tapa na cara de muito burguês que mete o pau no Capão. Ó, num vem com essa de que a história só teria esse desfecho porque num foi o espaço que determino o que cada um ia faze.

Outro motivo pro livro se eternizado é que ele cria uma nova divisão da literatura, a literatura marginal, a literatura de quem é excluído da sociedade. Dessa forma, pudia te um embate de igual pra igual com a literatura burguesa. Devia te só dois tipos de literatura: a marginal e a burguesa, mano tá ligado?

Concluindo, o livro é importante pra sociedade porque serve pras pessoa presta mais atenção em nóis da comunidade, que num tem só bandido no Capão, e pra mostra que nóis tamo progredindo, morou? Com o tempo, o Capão vai se torna um bairro tão sussa quanto qualquer outro, e nós aqui da comunidade, vamo te o orgulho de dize que foi o nosso mano Ferréz que começou com isso tudo.

Saudações,

Lopéz, integrante da comunidade do Capão Redondo

Roteiro final de Igor Wilke Attademo Nº10 Lucas Boortoto de Moraes Nº13- 2ºB

2010-04-20T06:13:00.000-07:00

Nossos nomes são: Igor Wilke Attademo e Lucas Bortoto de Moraes, nossa turma é o segundo ano ‘B’ do ensino médio do Colégio Magister e a partir deste filme passamos a nos chamar como o livro Robinson Crusoé, por que...

O livro Robinson Crusoé é muito mais do que apenas um livro, nele há história. Mostra um período de transição da sociedade, idéias que inspiraram muitos. O livro é uma ideologia de uma época que traduz o futuro, ou seja, os tempos em que vivemos hoje.

Grande interesse de Robinson para a navegação, algo que foi de muita importância aos ingleses nos séculos XVII, XVIII e XIX, onde a Inglaterra se tornara potencia mundial.

Grande clássico da literatura, Robinson Crusoé, filho de burgueses ingleses e alemães, quer ser marinheiro e não aceita a opção dada por seus pais de ser advogado. Pela sua paixão pelo mar e de se aventurar em viagens o livro mostra a sociedade em que se encontrava o mundo. Muitas colônias, principalmente na América, escravidão e princípios mercantilistas.

Um desastroso acidente com seu barco, em uma de suas aventuras, mata todos os tripulantes, menos Robinson que se vê sozinho em uma ilha, e para sobreviver só depende de si. O tempo passa, e Robinson consegue ir sobrevivendo. Até onde acontece a troca de valores entre um ser europeu e um indígena, chamado Sexta-Feira, nome dado pelo dia em que Robinson o “conheceu”. Robinson ensina costumes e sua religião à Sexta-Feira. Traços fortes de um pensamento de superioridade europeu para com o americano índio.

Passaram-se longos anos e Robinson consegue voltar à Europa, onde descobre que está afortunado, mas como não estava acostumado, não se contenta com o modo de viver levado pelos europeus. Então decide voltar para o Brasil, onde já havia estado antes do grande desastre, e fazer visitas esporádicas à ilha onde se perdera, a qual ficou lhe pertencendo.

Roteiro final de Luiza Vasconcelos Biglia - 2º A

2010-04-20T06:08:00.000-07:00

Conta-se que em tempos remotos havia um rei membro de uma poderosa dinastia que descobre certo dia que sua mulher o trai com um escravo. Shariar, o rei em crise, sai pelo mundo acompanhado de seu irmão numa busca: ele quer saber se existe alguém mais infeliz do que ele. A resposta é positiva e quem lhe garante isso é uma bela jovem que também trai o marido. Desesperado, eles retornam ao reino e Shariar decide tomar uma atitude violenta: se casar a cada noite com uma jovem diferente, e no dia seguinte mandaria matá-la. A partir disso, nasce uma linda história em que Sherazade arrisca sua vida para que ninguém mais morra, e isso se da grassas as maravilhosas fábulas que Sherazade conta ao marido Shariar com a ajuda da irmã Dinazade durante Mil e Uma Noites.

Sherazade desde o início mostra a esperança da narração. Ela acredita que suas histórias possam desviar o rei de seu hábito. O rei Shariar simboliza uma pessoa completamente dominada por seus fracassos. Sherazade, a heroína, coleciona crônicas de pessoas antigas e de povos, possuindo um grande conhecimento e sua improvisação na hora de finalizar uma história deixa aquele ‘’sabor de quero mais’’ na vida do rei. Uma mulher sábia que além de tudo tinha um objetivo bem traçado, que foi libertar todas as mulheres do reino do terrível destino imposto pelo rei. O amor no lugar do ódio e da vingança, o grande dilema entre a vida e a morte, os prazeres e a criatividade de inventar uma história cada noite.

Aladdin é um dos contos mais conhecidos do encantador leque de Sherazade, que conta sobre um menino chamado Aladdin, um ladrãozinho de rua que se apaixona pela princesa Jasmine. Só que o garoto é enganado por um velho que é na verdade Jafar, o vizir do reino, que manda Aladdin ir buscar uma lâmpada mágica que contêm um gênio e que realizará três desejos, sendo que na realidade Jafar quer o poder do gênio para si.

As fábulas são de terror e de piedade, de amor e de ódio, de medos e de paixões desenfreadas, de atitudes generosas e de comportamentos cruéis, de delicadeza e de brutalidade. Um repertório fantástico que até hoje nenhuma outra obra humana igualou, e que, desde o início do século XVIII, vem sendo traduzido para os mais diversos idiomas do mundo, a tal ponto que, para Jorge Luis Borges, passou a ser ''parte prévia da nossa memória''.

Meu nome é Luiza Vasconcelos Biglia, sou aluna do 2ºA do colégio Magister e a partir deste filme sou o livro “As mil e uma noites” por todos os motivos já expostos.

· Dados do Filme

Duração: 5 minutos

Direção / Criação / Roteiro / Narração: Luiza V. Biglia

Trabalho de Igor Wilke -2ºB

2010-04-13T04:34:00.000-07:00

Trabalho de Kym Kamijo 2ºA

2010-03-29T04:57:00.000-07:00

Trabalho de Lucas Bortoto 2ºB

2010-03-29T04:39:00.000-07:00

Trabalho de Luiza Biglia 2ºA

2010-03-28T17:35:00.000-07:00

Trabalho de Maria Lucia Crisafulli -2ºA

2010-03-28T16:53:00.000-07:00

Trabalho de Lucas Wehmuth - 2º A

2010-03-28T08:58:00.000-07:00

Trabalho de Luiza Botter 2ºB

2010-03-24T20:44:00.000-07:00

Trabalho de Larissa Ferreira - 2ºA

2010-03-19T16:40:00.000-07:00

Trabalho de Natalia Antunes -2ºB

2010-03-19T08:06:00.000-07:00

Trabalho de Ingrid Klein - 2ºB

2010-03-19T04:50:00.000-07:00

Trabalho de Gustavo Lopes - 2º B

2010-03-19T04:40:00.000-07:00

Trabalho de Lucas Diniz - 2º A

2010-03-19T04:13:00.001-07:00

Trabalho de João Felipe -2º B

2010-03-19T04:06:00.000-07:00

PALAVRA E MEMORIA NOS HOMENS-LIVROS DE FAHRENHEIT 451: A LITERATURA DE FICCAO CIENTIFICA E A CONTEMPLACAO DAS RUINAS DO FUTURO Marilia Flores Seixas d

2010-01-30T08:56:00.000-08:00

RESUMO

O artigo discute possiveis efeitos heuristicos da leitura de narrativas literarias distopicas e sua dimensao critica reflexiva face a sociabilidade moderna e as perspectivas de futuro. Analisa a importancia da leitura e da literatura na formacao de consciencia critica propiciadora de mudancas e de condutas eticas em oposicao a alienacao e ao conformismo da modernidade, percebida pela metafora dos ¡°homens-livros¡± do romance Fahrenhait 451 (Ray Bradbury). Aborda aspectos teoricos da literatura especulativa de ficcao cientifica, dialogando com pressupostos da estetica da recepcao, propondo como caminho analitico para tais textos a valorizacao do conteudo diegetico, a carga perlocutoria, a enfase no significado e no texto como forma simbolica e a percepcao interdisciplinar ativada no processo de leitura e na construcao de memorias do futuro.

PALAVRAS-CHAVE: Distopia. Futuro. Literatura de ficcao cientifica. Memoria. Processo de leitura.

LIVROS-FENIX: das palavras a memoria, das cinzas aos homens
Quanto mais as nossas casas sao iluminadas e prosperas, tanto mais suas paredes ressudam de fantasmas; os sonhos do progresso e da racionalidade estao repletos de pesadelos.
(CALVINO, Italo, 1977).

Na sociedade do futuro apresentada a imaginacao do leitor por Ray Bradbury em Fahrenheit 451,1 imperam o conformismo e a alienacao, como em muitos outros textos literarios que buscam estabelecer realidades imaginarias para o porvir. A especificidade do cenario ficcional desse romance reside na enfase que e dada ao papel do livro como elemento de formacao critica e de consciencia de mundo, bem como no percurso argumentativo paradoxal que utiliza, pois e da ausencia significante do livro que brota a forca da tese filosofica que orienta a obra: a imensa importancia e o precioso valor dos livros para a formacao de sujeitos conscientes e atuantes no mundo surgem, justamente, do impacto da descricao de um mundo sem livros, que baniu sua existencia, condenando-os ao fogo e proibindo sua posse.

. Doutora em Desenvolvimento Sustentavel pela Universidade de Brasilia (UnB). Professora da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). E-mail: marilia@uesb.br.

.. Doutor pela Faculdade de Economia e Ciencias Sociais da Universidade Erlangen-Nuernberg, Alemanha. Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Romance de Ray Bradbury publicado em 1953 e filmado por Francois Truffaut em 1966 (neste artigo trabalhou-se com a 9¨£ edicao, Editora Globo, 2003).
O fogo, o primeiro elemento que se destaca neste texto, aproxima-se todo o tempo do objeto emblematico central, o livro. Uma relacao carregada de simbolismos e de historia. Uma referencia imediata pode ser feita, ao lembrar a explicacao cosmogenica da mitologia crista, que relaciona a criacao do mundo a palavra, o universo feito pelo verbo, que tambem e fogo, signo do espirito criador em deus e nos homens. E tambem pela palavra que os homens se atiram ¡°ao fogo do inferno¡±. O poder revolucionario das palavras, associado a perspectiva de iluminacao frente aos misterios e, ainda, a catarse que o gozo da leitura pode provocar pode ter servido de justificacao, por varias vezes na historia, para que fossem acesas as inumeras fogueiras que incendiaram a historia da leitura. Com constancia, o exercicio do controle social pela forca se deu pelo uso das chamas sobre os livros pelas autoridades constituidas.
Em Atenas, em 411 a.C., as obras de Protagoras foram queimadas. O imperador chines Chi Huang-Ti queimou todos os livros, no ano de 213 a.C., para que a historia comecasse a partir dele. No imperio romano, Caligula ordenou, em decreto que nao foi cumprido, a queima dos livros de Homero, Virgilio e Livio, e Diocleciano condenou, em 303, os livros cristaos a fogueira (MANGUEL, 1997, p. 315), alem de destruir os manuscritos e tratados de alquimia. O historiador muculmano Abd al-Latif (sec XII) registrou a queima da biblioteca de Alexandria, aniquilada pelas chamas por Amr ibn-el-As, que agiu sob as ordens de Omar, o vencedor, para quem a palavra de Ala era suficiente (BERGIER, 1971). Inumeras fogueiras do medievo consumiram homens, livros e magias, num mundo ainda obscuro e encantado. Manguel (1997, p. 315) registra o choque desse espetaculo na fala do jovem Goethe que, ao testemunhar a queima de um livro em Frankfurt, sentiu que presenciava uma execucao: ¡°Ver um objeto inanimado ser punido e em si e por si mesmo algo realmente terrivel¡±. Na modernidade, a imagem classica e a da grande fogueira nazista de Berlim, que queimou, diante de uma multidao irada, mais de 20 mil livros de uma vez. Na Universidade Humboldt, um monumento contemporaneo localizado no lugar desta fogueira sintetiza o horror da destruicao: por um grande buraco no chao, coberto por um espesso vidro sobre o qual as pessoas andam, podem ser vistas inumeras estantes vazias, sem livros, ou com ¡°nao livros¡±, marca de todos os livros queimados, morfema zero, ausencia significante.
Em Fahrenheit 451, se o cerne do modelo de civilizacao construido . a alienacao . aproxima o texto de outras obras classicas, uma de suas peculiaridades e a elevacao do livro (da leitura e de suas decorrencias filosoficas, politicas e mnemonicas) a condicao de pedra angular de todo o texto. Numa sociedade que vive em pleno
folio Revista de Letras, N.1, V.1, 2009. Edicoes Uesb

alheamento e subordinacao as estruturas (ocultas . ou nao) do poder e do mercado, os livros foram banidos e a atividade leitora restringiu-se a bulas, manuais tecnicos, programacao de televisao ou a qualquer passatempo da industria do entretenimento, desde que nao possa gerar inquietacoes, incertezas, questionamentos, transcendencias, ¡°teorias ou pensamentos contraditorios¡±.
Os agentes da ordem, que tem a funcao de patrulhar, investigar, reprimir, controlar e punir a posse/uso do livro sao os bombeiros, que, numa inversao total das funcoes que desempenham no mundo contemporaneo, ateiam fogo em livros que, apesar de proscritos em sua totalidade, ainda existem, em forma de exemplares escondidos e guardados sob a protecao de pessoas obstinadas que, resistindo ao sistema e desafiando a ordem estabelecida, os possuem, clandestinos, arriscando a propria vida. O fogo, em paralelo ao livro, e outro elemento-chave na narrativa, ocupando lugar central no fio condutor, desde o titulo e o subtitulo, que especificam a temperatura necessaria para um livro se inflamar em combustao (Fahrenheit 451: a temperatura na qual o livro pega fogo e queima), ate a personagem principal, Guy Montag, 30 anos, incinerador profissional de livros que carrega no uniforme a prova de fogo o emblematico 451 e e descrito, no inicio, como um maestro que rege ¡°todas as sinfonias de chama e labaredas para derrubar os farrapos e as ruinas carbonizadas da historia¡± (F4512, p. 23).
Ha um mundo de aparencias, esvaziado de sentido, repleto de pessoas sem sentimento de pertenca ou vinculos filosoficos, dominando a cena da sociabilidade fundada no consumo, na ilusao da midia, na invasao da imagem destituida de conteudo critico, no imperio do lazer, imersos num simulacro totalizante que passa a ser um fim em si mesmo, tornando a futilidade em finalidade extrema da vida humana. A humanidade perdendo a sua capacidade critica e entregando-se, sem se aperceber, aos apelos do conforto, da aparencia de seguranca e da simulacao da realidade, blindada pelo imperio da alienacao e da mediocridade.
Percebe-se que o paragrafo acima, em que e descrito o ¡°mundo do futuro¡± do romance, poderia se referir ao mundo contemporaneo.
Na visao de Buber (1982, p. 43), o homem moderno vive imerso em linguagem, cercado de signos, sons, imagens e simbolos que incessantemente ¡°dirigem-nos a palavra¡±, o que gera o desenvolvimento de uma couraca para afastar a profusao de signos que o invade: ¡°cada um de nos esta preso numa couraca, cuja tarefa e repelir os signos¡±.
Pelo grande numero de citacoes do livro Fahrenheit 451, de Bradbury (2003), optou-se por fazer referencias bibliograficas simplificadas da obra, utilizando-se a abreviacao ¡°F451¡± para designar citacoes desta fonte. As demais Notas Bibliograficas do texto utilizam o sistema autor-data da NBR 10.520.
folio Revista de Letras, N.1, V.1, 2009. Edicoes Uesb

Com o tempo, a invasao da linguagem fica mais sofisticada e multiforme e o homem, a cada geracao, aperfeicoa o aparato de defesa, aumentando a couraca que o protege. E preso nas couracas, torna-se gradualmente menos sensivel ao outro, pelo habito de nao estar mais aberto nem receptivo as tantas falas que se lhe dirigem nas mais diversas linguagens, pelo contrario, acostuma a ficar cada vez mais fechado, transformando em silencio o que, a principio, era o verbo. As couracas rechacando as flechas . palavras que sao lancadas . tanto protegem da invasao das linguagens quanto colocam o homem em redomas de silencios, insensivel as emanacoes do outro, vislumbrando e ouvindo apenas a si mesmo.
Assim encontramos Guy Montag (personagem que, sendo homem do futuro, representa tambem, virtualmente, para o leitor, sua descendencia e a continuidade da especie humana), invadido por signos em sua civilizacao futurista, onde as couracas blindaram o homem contra a relacao com o outro. Tudo transformado em coisas, o mundo permeado por principios utilitarios. Coisificadas, desencantadas, as pessoas tornaram-se descartaveis ¡°estamos na era do lenco descartavel. Assoe seu nariz numa pessoa, encha-se, esvazie-a, procure outra, assoe, encha, esvazie¡± (F451, p. 38), temerosas do que e diferente ¡°sempre se teme o que nao e familiar¡± (F451, p. 83), reduzidas a uma massa uniforme consumidora da industria do entretenimento.
Fechado, preso a essa couraca que rechaca as palavras verdadeiras dirigidas ao homem pela vida, blindagem que de tanto que atua ja nem e perceptivel no plano da consciencia, Montag de repente e tocado por um sentimento de estranhamento, a partir de dois eventos: o encontro com uma garota que foge aos padroes gerais e que transforma, por meio da palavra, a vida dele para sempre; e pela morte de uma senhora que se imola ao ver sua biblioteca na iminencia de ser queimada.
Para Buber, os eventos do mundo, as coisas que acontecem, sao palavras dirigidas aos homens, que podem, ou nao, estar disponiveis ao dialogo. Em alguns momentos algo se destaca da ordem comum das coisas e os filtros impermeaveis se rompem, as couracas podem ser atravessadas e a alma se abre a receptividade. ¡°As ondas do eter vibram sempre, mas, na maioria das vezes, estamos com os nossos receptores desligados¡±. E a pessoa, subitamente aberta as palavras dialogicas da vida, pergunta-se: ¡°Que e que aconteceu ai de peculiar? Nao era algo semelhante ao que me acontece todos os dias?¡± (BUBER, 1982, p. 43). Assim se deu com Montag, quando instantes de aberturas atravessaram suas couracas e eventos do mundo o tocaram profundamente, modificando-o, fazendo sentir-se
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como um homem que havia sido atirado de um precipicio, girara numa centrifuga e fora desovado no alto de uma cachoeira que despencava numa queda sem fim no vazio sem fim e nunca... chegava a tocar... o fundo... nunca... nunca... nao, nao chegava realmente... a tocar... o fundo... e caia tao rapido que nem rocava as bordas... nunca... chegava a tocar... coisa alguma (F451, p. 69).
Na sintese, ¡°algo havia acontecido¡±. E apos esse ¡°algo¡±, a Montag ja nao era mais possivel ser o mesmo de antes: perdera o chao. Acontecimentos aparentemente corriqueiros marcaram uma ruptura, a partir da qual o estranhamento se instala e o mundo se descortina: muda-se o olhar e assim muda-se o mundo. Uma nova ordem, que e desordem, deixa a personagem cindida, partida, em consonancia com o homem da modernidade, um ser fragmentado que nenhum fio unico e capaz de cerzir. Com este novo olhar, que nao pode mais evitar, Montag passa a contemplar a sociedade e a condicao humana de maneira diferenciada, abrindo-se diante da existencia, sem mais o recurso da ordem imposta, sem a seguranca de qualquer certeza, pura desordem. O bombeiro do fogo, invertendo o prazer inicial que sentia ao queimar, poe-se em conflito e em xeque, atirando-se num mar de incertezas e furia questionadora, que resultara, por fim, na redescoberta do mundo e de si mesmo a partir do contato com livros (alguns concretos, outros imateriais, referencias abstratas de um mundo incompreensivel para o homem alienado), que surgem na trama, dramaticamente, como a unica e desesperada saida que se apresenta frente ao solitario personagem em crise: ¡°As coisas que voce esta procurando, Montag, estao no mundo, mas a unica possibilidade que o sujeito comum tera de ver noventa e nove por cento delas esta num livro¡± (F451, p. 113).
Na perspectiva da ¡°teoria do efeito estetico¡± de Iser (1996),3 a catarse literaria nasce tambem do acionamento de conflitos que extinguem momentaneamente as normas pre-estabelecidas do contexto pragmatico em que se inserem, gerando estranhamentos e fazendo com que se perca a familiaridade que ideologicamente atua naturalizando a realidade e seus elementos. Mobilizado pela inversao pragmatica do inusitado que faz estranhar o que e familiar, o leitor e levado a analisar o seu proprio universo de convencoes e ideologias e conclamado esteticamente a reflexao, por meio das estrategias interpretativas tanto dispostas pelo texto quanto acionadas por ele proprio.
3 Iser (1996), ao propor uma teoria do efeito estetico discutindo o ato da leitura, apresenta conceitos e nocoes inter-relacionados numa complexa teoria, abordando a fenomenologia da leitura como ato essencialmente comunicativo e discutindo o fenomeno da interacao do leitor com o discurso ficcional durante o ato de leitura.
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Entre o fogo e o (nao) livro, o texto narrativo vai conduzindo a personagem (e o leitor) por entre saloes repletos de circuitos de telas multiplas em forma de paredes iluminadas em que pessoas estranhas convivem virtualmente repetindo papeis previamente tracados; jukebox que dizem sempre as mesmas piadas; teloes musicais acesos; imensos outdoors que anunciam produtos aos que trafegam em vertiginosa velocidade suicida; metros a vacuo impregnados do som de propagandas de dentifricio; indicios de guerras distantes que surgem nos ceus a todo instante, mas que nao sao questionados pelas pessoas postas em distancia segura (informativa e espacialmente falando); Cristo transformado em garoto-propaganda de produtos comerciais ¡°indispensaveis a todo fiel¡±, um imperio do mercado, da descartabilidade e da mediocridade, em que uma civilizacao organizada para o lazer futil e o entretenimento vazio (de alguns) parece trilhar um caminho sem volta rumo ao caos... ¡°. Nossa civilizacao esta voando aos pedacos¡± (F451, p. 115), diz um dos poucos que ¡°ainda querem ser rebeldes...¡±. Este cenario artificial, devastado pela industria do entretenimento, pode ter soado exagerado e caricatural em 1950, epoca em que foi descrito por Bradbury e o livro publicado, mas torna-se lamentavelmente proximo e semelhante da nossa vida contemporanea, um ¡°quadro desolador, um instantaneo da nossa realidade¡± (PINTO, 2003, p. 13).
Pois e nesse universo melancolicamente apocaliptico e terrivelmente proximo do leitor contemporaneo que o bombeiro Montag se desloca no percurso epico que o conduz, sentindo ¡°o silencio acumulando uma pressao atras de si por toda a cidade¡± (F451, p. 170), entre labaredas e solidao, ao seu destino de heroi: tornar-se Homem-Livro, memoria viva de um texto que foi queimado, passando a ser, ele mesmo, o proprio texto em materialidade mnemonica.
Ao fim da jornada, saindo da civilizacao em fuga, apos banhar-se em agua de rio (trazendo a cena o elemento contrario ao fogo), Montag se encontra com uma comunidade humana formada por resistentes ao sistema, uma ¡°minoria excentrica que clama no deserto¡±, ¡°uns malucos com versos na cabeca¡±, homens que tinham um livro que desejavam se lembrar, e lembraram, tornando-se, assim, ¡°capas empoeiradas de livro¡± (F451, p. 187-189), fragmentos ou obras completas de Thoreau, de Russell, de Charles Darwin, de Confucio, de Gautama Buda, de Maquiavel, de Byron, de Mateus, Marcos, Lucas e Joao...
A opcao revolucionaria feita pelos Homens-Livros (parias) baseava-se na capacidade ontologica da memoria, poder de todos e de qualquer um: ¡°Todos nos
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possuimos memoria fotografica, mas passamos a vida a bloquear as coisas que estao realmente la dentro¡± (F451, p. 186). O livro, desvestido de sua materialidade fisica e feito cinzas, torna-se nao livro, mas, guardado pela leitura no mais profundo do ser e fenix, que renasce em homem, passando a outra materialidade, meramente simbolica, pura memoria: ¡°O melhor e guarda-los na cabeca, onde ninguem vai procura-los. Somos todos fragmentos e obras de historia, literatura e direito internacional¡± (F451, p. 187). E Montag passa a ser apenas o que leu: o Eclesiastes. No jorro final das palavras do livro, irrompe o fluxo da memoria...
Para tudo ha uma estacao. Sim. Um tempo para destruir e um tempo para construir. Sim. Um tempo para calar e um tempo para falar. Sim, tudo isso. Mas, e o que mais? Uma coisa, uma coisa [...]. E do outro lado do rio, esta a arvore da vida que produz doze frutos, dando o seu fruto de mes em mes; e suas folhas servem para curar as nacoes (F451, p. 201).
O leitor, ao final do livro, e tocado por uma profunda melancolia, que emana basicamente de dois momentos literarios. No primeiro, Montag e seus companheiros Homens-Livros testemunham, de longe e a salvo, a transformacao da metropole em ferro-velho, o bombardeio que destroi a cidade. Ha, nesse instante, uma sobreposicao de pontos de vista que ainda aumenta a percepcao tragica da cena. No plano descritivo macro, como numa grande-angular, a observacao se processa longinquamente, a distancia fisica amenizando a tragedia do fim daquela civilizacao, o distanciamento regulando o tom: ¡°infimos floreios de luz e movimentos no ceu¡± indicam o bombardeio rapido e eficiente e permite que se veja ¡°um safanao de um grande punho de metal sobre a cidade distante¡±, fazendo soar o grito dos jatos que dizem, apos o ato: ¡°desintegre, nao deixe pedra sobre pedra, pereca. Morra¡± (F451, p. 194). Aos poucos, os sinais e vestigios da furia destruidora vao se aproximando dos Homens-Livros no campo, ate que testemunham, de fora e de longe, o fim:
Nesse instante, em lugar das bombas, viu a cidade no ar. Haviam trocado de posicao. Durante outro desses instantes impossiveis, a cidade se ergueu, reconstruida e irreconhecivel, mais alta do que ja havia esperado ou se empenhado em ser, mais alta do que os homens a haviam construido, ereta pela ultima vez em sedimentos de concreto despedacado e particulas de metal rasgado, em um mural suspenso como uma avalanche invertida, um milhao de cores, um milhao de esquisitices, uma porta onde deveria estar uma janela, uma cupula no lugar de uma base, uma lateral no lugar dos fundos e, em seguida, a folio Revista de Letras, N.1, V.1, 2009. Edicoes Uesb

cidade rolou sobre si mesma e tombou morta. O som de sua morte chegou depois (F451, p. 196).
Em outro plano discursivo desse mesmo momento do texto, um zoom aproxima Montag da minucia da cena, e ele pode perceber, na lupa da imaginacao, o terror, da perspectiva dos individuos que se encontram sob as bombas, na cidade pelos ares: ¡°Saia dai, corra!¡±, grita ele em desespero para os seus, que nao o podem ouvir. E a carga dramatica literaria alternando no leitor sentimentos diferenciados de pertenca: ora chamado a se solidarizar com a sociedade, ora tocado pelo individuo. Cargas semanticas operando esteticamente em diferentes niveis. Pode se perceber, entao, como o texto literario agrega ao ambito do pensamento racional, reflexivo e logico (que e acionado ao se contemplar a hecatombe da civilizacao hegemonica virtual do futuro) a dimensao emotiva, sensorial e simbolica que implica no confronto dos sentimentos de uma pessoa, evocando a perspectiva do leitor-individuo, sujeito de medos e temores frente aos perigos do futuro. Os medos da humanidade sao os medos de cada homem, de Montag e do leitor, do futuro e do presente.
O segundo momento de impacto literario e de cunho filosofico. A personagem central, sobrevivendo ao mundo . findo . a que pertenceu, alcado a uma nova qualidade, a de homem-livro-memoria, percebe, enfim, a dimensao da condicao humana que afinal atingiu, alcancando o seu destino ontologico: o de estar aberto e receptivo e inserido completamente no interior da corrente da vida. De acordo com Buber (1982, p. 46), ¡°o nome verdadeiro da concretude do mundo e: a criacao confiada a mim, confiada a cada ser humano. Dentro dela nos sao dados os signos da palavra que nos e dirigida¡±. Assim Montag ve ¡°o grande silencio baixar sobre o mundo¡± e pode entao perceber ¡°cada grao de poeira e cada lamina de capim e ouvir cada choro, grito e sussurro se erguendo¡± (F451, p. 197). Disponivel plenamente ao dialogo, imerge inteiro no curso da vida, vulneravel ao seu contato:
Comecaremos a caminhar hoje e veremos o mundo e o modo como ele caminha e fala, o modo como ele realmente e. Agora quero ver tudo. E embora nada do que entrar fara parte de mim quando entrar, apos algum tempo tudo se juntara la dentro e se fundira em mim (F451, p. 197).
Ao leitor fica a certeza de que nao ha garantias a serem dadas. O mundo e o futuro estao por fazer. E, se a personagem alcanca plenamente o destino que se esboca a sua frente, e num tom grave que isto acontece. Por-se inteiro no curso da vida, abrir-se folio Revista de Letras, N.1, V.1, 2009. Edicoes Uesb

ao dialogo e a memoria, deixar brotar ¡°o lento jorro das palavras, sua lenta vibracao¡± (F451, p. 201), tambem significa andar sozinho por entre os homens.
Por outro lado, a solucao final do romance futurista aponta para uma promessa de renascimento da civilizacao em bases mais humanas. Na fala da personagem Granger, um Homem-Livro que representa mnemonicamente a Republica, de Platao, a evocacao da metafora da Fenix renascida indica uma esperanca de reconstrucao da sociedade humana em bases mais sensatas, a partir da reflexao critica sobre as acoes, as decorrencias e a responsabilidade: ¡°parece que estivemos fazendo e refazendo inumeras vezes a mesma coisa, so que com uma vantagem que a Fenix nunca teve. Nos sabemos a estupidez que acabamos de cometer. Conhecemos todas as coisas estupidas que estivemos fazendo nos ultimos mil anos¡±. E a memoria . associada aos livros e a consciencia critica . e posta como condicao basica para a sobrevivencia humana: ¡°Desde que nao nos esquecamos disso, que sempre tenhamos algo para nos lembrar disso, algum dia deixaremos de construir as malditas piras funerarias e de saltar dentro delas¡± (F451, p. 199, grifos nossos).
Da literatura de ficcao cientifica, sua forma e seu conteudo
A digressao e a alma do intelecto.
(Ray Bradbury).
A analise de temas associados a literatura de ficcao cientifica implica numa ponderacao inicial sobre o lugar marginal a que a critica comumente a tem condenado. Constantemente considerada pouco digna de estudos academicos ou relegada a condicao de ¡°subliteratura¡±, a ficcao cientifica tem enfrentado a pecha de mero diletantismo barato, literatura pulp4, ¡°dime novel¡±. O autor de Fahrenheit 451, Ray Bradbury, inicia seu posfacio num tom que ironiza tais criticas: ¡°Eu nao sabia, mas estava literalmente escrevendo um romance barato. Na primavera de 1950, escrever e finalizar a primeira versao de The Fire Man, que mais tarde se tornou Fahrenheit 451, custou-me nove dolares e oitenta em moedas de dez centavos¡±5 (F451, p. 203). Este genero de narrativa literaria tem sido acusado de simplificacoes na narrativa, a que afirmam ser pouco elaborada em sua forma, voltada a uma grande massa de leitores e, portanto, condenada, a priori, a uma suposta mediocridade, a despeito de um ou outro autor (ou obra) que se mencione como excecao. Se tais argumentos aparentemente a desclassificam, por um
4 A expressao literatura pulp e, em si, eivada de significados pejorativos, pois abrange publicacoes baratas, feitas em papel jornal e voltadas a grande massa de leitores.
5 O autor de refere, ironicamente, ao pagamento de aluguel de maquinas datilograficas para escrever o livro.
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lado, como objeto ¡°serio¡± de estudo literario, por outro tambem sugerem a necessidade de uma inversao na otica de analise.
Na proposta de discussao da literatura de ficcao cientifica como objeto de estudo, ha que se levar em conta outros elementos literarios, valorizando-se mais o conteudo diegetico que o discurso narrativo,6 ampliando a enfase do significado e atribuindo-se maior significancia ao texto como forma simbolica, a sua carga perlocutoria7 e ao seu teor interdisciplinar ativado no processo de leitura e na construcao de memorias.
O cerne dessa forma de escrita e o estabelecimento de um cenario virtual situado num futuro inexistente, mas plausivel frente aos indicios do presente. Em tal construcao diegetica (que abrange, como em outras narrativas literarias, personagens, eventos, temporalidade, espacialidade e sociabilidade) operam elementos miticos que, via de regra, relacionam-se a representacao do mundo moderno em seus arquetipos mais recorrentes: automacao, tecnologia, robotica, dominacao, alienacao...
Por outro lado, na construcao de um porvir verossimil, a literatura de ficcao cientifica preenche os vazios de ¡°mundo irreal¡± com formas reconheciveis, apelando, por vezes, a cliches, a narrativas acessiveis ou a opacidade da linguagem ordinaria em seu uso cotidiano, sem a sofisticacao de maiores recursos literarios ou estilisticos.
A elaboracao estetica da linguagem, a essencia do texto literario, neste caso, e posta a servico da construcao8 do cenario futurista, utilizando-se, muitas vezes, uma linguagem mais proxima das situacoes de fala da comunicacao cotidiana, ou mesmo abdicando-se do uso de formas mais elaboradas ou complexas encontradas em outros tipos de textos literarios. Podendo se servir de discursos orientados pela clareza da comunicacao em detrimento de uma linguagem mais rebuscada em que predomine a conotacao ou a enfase no significante, a literatura de ficcao cientifica orienta, com constancia, a sua elaboracao estetica pela valorizacao do significado. Organiza sua base
6 Considera-se, aqui, tanto a distincao apontada por Gerard Genette entre historia ou diegese (¡°o significado ou conteudo narrativo¡±) e a narrativa propriamente dita (¡°o significante, enunciado, discurso ou texto narrativo em si mesmo¡±), quanto a diferenciacao de Maurice-Jean Lefebve entre a narracao (¡°o discurso propriamente dito, composto de palavras e de frases, susceptivel de ser analisado de um ponto de vista linguistico ou retorico¡±) e diegese (¡°o mundo definido e representado pela narracao¡±) (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 680). E, apesar de se considerar que tais dimensoes nao se dissociam, a distincao e utilizada para a proposta de uma enfase no significado como alternativa de analise da ficcao cientifica.
7 Austin (1990), em sua teoria dos atos de fala, afirma que falar e fazer, isto e, que atos de fala nao sao apenas locucoes: sao locutorios, estao situados numa determinada situacao (ilocutorios) e nao terminam em si, tem consequencias (perlocutorios), influenciam a acao dos outros, tendo decorrencias: a palavra cria situacoes de fato que nao existiam, o discurso modifica as relacoes e a linguagem cria uma materialidade para nossa referencia.
8 Para Fish (1993, p. 159), tambem do ponto de vista do leitor o processo de construcao e fundamental: ¡°a interpretacao nao e a arte de entender construing, mas a arte de construir constructing¡±.
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sintatica, semantica e estrutural em funcao do que e, em essencia, seu objetivo maior: o conteudo, a ocupacao do presente por um futuro imaginario que se revela ao leitor entrelacado nas formas mais simples da linguagem do cotidiano, utilizada, no geral, fora do ambito da arte, e aqui, a servico dela.
Em outras palavras, o predominio do significado pode ser considerado uma das particularidades esteticas da literatura de ficcao cientifica, que visa a criacao de um mundo sintetico de existencia propria, passivel de ser aceito pelo leitor tanto de maneira verossimil quanto tambem como possivel decorrencia futura da realidade presente. No ato de ler, o repertorio individual do leitor9 e acionado, entrando em contato com marcas, pistas e indicios textuais, que funcionam como uma especie de roteiro, que faz com que o leitor nao se perca e a leitura seja pertinente. Embora cada leitor, por ter acumulado experiencias distintas, siga pistas diferentes e construa livremente sentidos sobre o que le, existem fios que conduzem a rede de construcao de significado.
Por outro lado, a propria natureza da linguagem impossibilita abarcar a totalidade do que e expresso: o texto tem vazios e o leitor suplementa a obra de acordo com o que quer fazer dela no momento e no contexto da leitura. Nesse processo, duas vontades se encontram: a do leitor e a do autor. Segundo Iser (1996, p. 78), ¡°o papel do leitor se realiza historica e individualmente, de acordo com as vivencias e a compreensao previamente constituida que os leitores introduzem na leitura¡±. Na perspectiva estetica fenomenologica de Iser, a leitura e vista como um acontecimento, se efetuando na interacao do plano do texto com o plano do leitor, no momento em que o leitor passa a preencher os vazios do texto: e no transito entre o polo artistico (do texto, relacionado a estrutura verbal) e o polo estetico (do leitor, pertinente a estrutura de afeto) que significado e obra se concretizam.
Para que essa digressao (fundamental a ficcao cientifica) seja possivel, deve haver pontos de intersecao entre o universo diegetico e o mundo contemporaneo do leitor, elementos presentes tanto na fantasia alegorica do futuro quanto na realidade coetanea, servindo de referencia e de base remissiva para um futuro diegetico que, sendo pura fantasia e devaneio, seja plausivel. Segundo Iser (1996, p. 49), no processo de leitura de um texto, ha um ¡°acoplamento cultural¡± entre a perspectiva do ¡°autor¡± e a do ¡°leitor¡±, realizando-se uma interacao entre a obra e seu receptor. Por esse motivo, a teoria fenomenologica da arte enfatiza que o estudo de um texto nao pode dedicar-se apenas a configuracao do texto em si, mas, na mesma medida, aos atos de sua apreensao (ISER,
9 Outras leituras, memorias, instrumental de linguagem, situacao no contexto, emotividade, background etc.
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1996, p. 50). Ao produzir um texto, o autor internaliza uma especie de modelo de leitor (¡°leitor implicito¡±10) a quem virtualmente se volta, modulando a linguagem de acordo com esta figura tacita, a quem o autor indiretamente se dirige. E como se, no momento mesmo da producao do texto, houvesse uma presentificacao antecipada dos possiveis leitores do texto que se produz. ¡°O texto, portanto, se realiza so atraves da constituicao de uma consciencia receptora. Desse modo, e so na leitura que a obra enquanto processo adquire seu carater proprio [...]. A obra e o ser constituido do texto na consciencia do leitor¡± (ISER, 1996, p. 50-51).
Na medida em que se volta prioritariamente para a construcao desse cenario virtual (repleto de elementos coerentes frente a uma existencia possivel), o texto de ficcao cientifica adquire sua plena significacao, se inserindo na trama social contemporanea do leitor, por meio da utilizacao de linguagem proxima a coloquial. Ha uma implicita cumplicidade estetica com o leitor: o que se busca e o mergulho na magica da compreensao simbolica. Segundo Costa (2004, p. 83),11 ¡°e entao que a qualidade da obra aparece, sendo depurada de seus elementos meramente textuais para que se revele o cenario imaginado como o objetivo ultimo dessa forma de escritura¡±.
A tentativa de dimensionar o grau de complexidade da sintese literaria que precisa ser feita para que se garanta uma transcendencia do real imediato em direcao a um futuro virtual da uma medida da imensa tarefa interdisciplinar do trabalho estetico-imaginativo do autor. Em cada obra de ficcao cientifica, para que se possa construir um todo verossimil para o cenario do futuro, precisam se mesclar coerentemente aspectos sociais, cientificos, culturais, economicos, tecnologicos, politicos, ambientais, espaciais, geograficos, morais, eticos e das mais variadas areas, mas sempre de maneira a dialogar com o que existe no presente, posto que deve ser percebido como decorrencia dele.
Sendo a literatura de ficcao cientifica capaz de estabelecer realidades futuras que serao aceitas pelo leitor como possiveis, ela resulta atuando tambem como construtora de mitologias especulativas sobre o porvir da humanidade, induzindo o leitor a uma narracao de origem as avessas, cujo inicio e o presente, tempo-espaco em que se situa o marco primordial dos acontecimentos que conduzirao ao cenario futuro da narrativa ficcional especulativa. O leitor e chamado a preencher, com sua imaginacao, as lacunas
10 ¡°[...] o leitor implicito nao tem existencia real; pois ele materializa o conjunto das preorientacoes que um texto ficcional oferece, como condicao de recepcao, a seus leitores possiveis. Em consequencia, o leitor implicito nao se funda em um substrato empirico, mas sim na estrutura do texto [...]. A concepcao do leitor implicito designa entao uma estrutura do texto que antecipa a presenca do receptor¡± (ISER, 1996, p. 73).
11 No artigo, Costa (2004) comenta o trabalho de Causo (2003) sobre literatura de ficcao especulativa.
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das trajetorias virtuais que conduzem ao cenario imaginado descrito na ficcao.12 Quando as estrategias interpretativas dessa trilha temporal as inversas se poem em operacao, o leitor e icado a um percurso imaginario que conduz do futuro ao presente.
O caos do progresso: contemplando as ruinas do futuro
eu sou como sou
vidente
e vivo tranquilamente
todas as horas do fim.
(Torquato Neto).
Considerando-se o conteudo das narrativas de ficcao cientifica e dos textos especulativos, duas alternativas de futuro se desenham: as utopias,13 constituidas de mundos idilicos em que a superacao das mistificacoes combina-se com justica social e relacoes eticas idealizadas, e as distopias,14 apresentadas por Causo (2004) como descricoes sombrias de lugares fora da historia em que tensoes sociais sao resolvidas ou controladas por meio da violencia ou da forca. Para Pinto (2003, p. 15-16), as utopias, ¡°sonhos da razao¡±, se caracterizam por parecerem irreais, contrastando com a irracionalidade reinante nas relacoes sociais, enquanto as distopias, caracterizadas na imaginacao literaria do seculo XX pela furia dominadora da racionalidade, assinalam que ¡°o sonho da razao produziu monstros¡±.
As distopias induzem, assim, a uma reflexao critica sobre discursos fundadores da modernidade: a nocao de progresso e a fe na ciencia e na tecnologia como solucao para os problemas. A ambiguidade e a contradicao com que a nocao de ¡°progresso¡± afetou vidas, sociedades, sistemas e meio ambiente ao longo do seculo XX resultam num questionamento imediato sobre o caos do progresso.
Enzensberger (2004) sintetiza, em Mausoleu: a historia do progresso em trinta e sete baladas, a trajetoria da tragedia contemporanea, em que o sistema baseado no progresso ¡°constroi as ruinas do futuro¡±, transformando em sucata virtual tudo que toca, deixando para tras de si aniquilamento e desastre. E, ao trazer para o leitor a
12 ¡°No processo de leitura emerge uma sequencia de tais atos de imaginacao; pois quando as imagens formadas ja nao deixam de permitir a integracao da multiplicidade das perspectivas, devem ser abandonadas. Atraves dessa correcao das imagens se infere uma modificacao constante do ponto de vista; isso equivale a dizer que o ponto de vista como tal nao e fixo, mas deve ser ajustado pela sequencia das imagens, ate que, por fim, ele coincide com o sentido constituido. Assim o leitor se encontra definitivamente no texto, ou seja, no mundo do texto¡± (ISER, 1996, p. 76).
13 Exemplos classicos de utopias sao A Utopia, de Thomas Morus (1516) e A Cidade do Sol, de Capanella (1623).
14 Por exemplo, Admiravel Mundo Novo, de Aldous Huxley e 1984, de George Orwell.
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possibilidade de antecipar na imaginacao as possiveis decorrencias das acoes, a ficcao cientifica especulativa distopica, assim, tem um carater de narrativa mitica que leva o leitor a contemplar, no presente, ¡°as ruinas do futuro¡±. Grandes dificuldades se apresentam a quem se dedica ao esforco de imaginar um futuro . de um presente em crise ., implicando tambem em dialogos com o passado, nao num trabalho mnemonico que vise ao mero relato historico, mas sim na tentativa de compreensao de suas trajetorias e percursos sociais, historicos, economicos, ecologicos, eticos que conduziram ao atual contexto para que se possa re-inventar um futuro, interferir no processo perverso que edificou a crise, garantindo a continuidade da vida. Olhar para o passado com a consciencia do que aconteceu posteriormente requer sempre o apelo a relativizacao, posto que tal digressao pode induzir a anacronismos, mas tal tarefa se coloca e se impoe em momentos de crise e esta analise pode ser fundamental para uma revisao vital do olhar que se pode lancar nao sobre o passado, mas sim sobre o devir e a construcao do futuro.
A literatura de ficcao cientifica tambem possibilita ao leitor o exercicio imaginativo de se colocar no lugar do homem do futuro, de viver a realidade do cenario diegetico, de sentir, pensar e agir num mundo virtual e de la olhar o presente com os olhos do outro, alteridade esta que e, a um so tempo, uma irrealidade, pois personagem da ficcao imaginaria diegetica, e uma continuidade virtual do leitor, a representacao simbolica de sua descendencia futura abstrata, personificacao tambem da perpetuacao da especie humana. Sao relacoes de empatia, projecao, transferencia e identificacao mobilizando sentimentos e consciencias.
Tais relacoes mantidas entre leitor e personagem sao comentadas por Antonio Candido (1992) em artigo sobre a personagem no romance, em que cita tambem a distincao estabelecida por Forster entre a personagem de ficcao e a pessoa viva, ao estabelecer comparacoes entre o Homo fictus e o Homo sapiens: ainda que o primeiro nao equivalha ao segundo, pois, na vida ficcional vive-se em proporcoes diferentes as linhas de acao e de sensibilidade, o dialogo que se efetua entre ambos e verdadeiro vetor de transformacoes, posto que, por meio da literatura o homem pode se conhecer muito mais cabalmente, sendo levado para dentro da personagem, enquanto na vida so pode conhecer o exterior de si mesmo. Para Candido (1992, p. 64), ¡°e notadamente o ponto de vista de Proust, para quem as relacoes humanas, os mais intimos contatos do ser, nada mostram do semelhante, enquanto a arte nos faz entrar num dominio de conhecimentos absolutos¡±.
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As distopias literarias de ficcao constantemente abordam temas ou contextos que atingem pontos-chave dos perigos e temores que assombram a humanidade quando confrontada com o futuro, resultando na construcao de cenarios que sao sinteses das questoes fundamentais ligadas aos problemas e decorrencias da civilizacao ocidental, bem como dos percursos por ela trilhados, fazendo refletir tanto para frente quanto para tras. As tematicas, a medida que o tempo passa, confrontam o leitor cada vez mais de perto. Assim, textos escritos ha mais de um seculo15 ja colocavam questoes sociais e ambientais que se tornaram paulatinamente mais proximas da realidade dos leitores, ainda que no momento em que foram escritos tais contextos poderiam parecer prenuncios apocalipticos impossiveis.16
Chamado a preencher os hiatos do percurso entre a sua atualidade concreta e o cenario futuro criado no texto de ficcao literaria, o leitor constroi trajetorias para a humanidade, para a sociedade planetaria, ou mesmo para as comunidades interpretativas a que pertence, incluindo, nesta perspectiva, o que concerne ao possivel e ao impossivel, as aspiracoes, aos desejos projetados, aos medos e perigos prenunciados, a ciclica recorrencia de fatos historicos ou ao temor do desconhecido. Como outros mitos, a ficcao cientifica tambem tem uma dimensao cosmogenica,17 so que nela a cosmogenia e metaforica e se opera ao contrario: ao inves de organizar os mundos ancestrais e origens ontologicas, o mito criado na narrativa da ficcao cientifica descreve acontecimentos futuros que se originam nas possiveis acoes do presente.
Calvino (1977, p. 75-80), discutindo o mito na arte da narrativa, assinala a possibilidade de a literatura ser subtendida pela batalha travada no esforco de sair dos limites da linguagem, de ir alem do numero finito de elementos e funcoes que a linguagem disponibiliza, em busca de dizer o que ainda nao sabe, de narrar o invisivel, se desenvolvendo sempre na borda extrema do dizivel. Atuando com palavras e narrativas, a literatura moderna da palavras ao que ficou nao dito no inconsciente social ou individual, carregando significacoes inconscientes que, de forma inesperada, podem causar um efeito imprevisto que nao teria sido obtido intencionalmente. Assim, o resultado poetico da literatura sera o efeito particular (estetico) que exercera sobre o homem, o choque que produz a partir da revelacao que reflete tambem a ¡°sociedade com seus fantasmas
15 Como, por exemplo, Le Monde tel qu¡¯il sera, de Emile Souvestre (Paris-1845), que antecipa, um seculo antes, inquietacoes semelhantes as de Huxley em Admiravel Mundo Novo, relacionadas a um mundo futuro mecanizado, esteril e sem alma.
16 Um exemplo classico de antecipacao de fenomenos futuros em obras de ficcao cientifica e H. G. Wells (1866-1946), que chegou a escrever sobre batalhas aereas e armas atomicas muito antes da sua existencia.
17 Uma das funcoes basicas do mito, sob o ponto de vista antropologico, e organizar em narrativa uma origem memorial das comunidades em que ocorrem.
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ocultos¡±. Para Calvino (1977, p. 80), em situacoes historicas a literatura exerce funcoes diferentes: durante periodos parece trabalhar para a consagracao dos valores e autoridade aceitos e noutros desencadeia processo de recusa a ordem estabelecida, abrindo vias de pensamento critico aos homens em seus tempos: ¡°gracas a esta via aberta para a liberdade pela literatura que os homens atingem um espirito critico do qual tentam fazer um patrimonio coletivo¡±.
O texto literario, que clarifica e elucida elementos centrais da experiencia humana a partir do sentimento estetico, tambem revela intersubjetividades no processo de leitura, pois existem estrategias interpretativas que sao colocadas em funcionamento quando os leitores constroem sentidos, uma vez que o sujeito-leitor que realiza o trabalho de construcao interpretativa e tambem um sujeito-leitor publico, que elabora operacoes mentais de construcao de significado possiveis a sua comunidade. Para Fish (1993, p. 163), o ¡°eu¡± do sujeito que le ¡°nao existe isolado das categorias de pensamento publicas ou convencionais que tornam possiveis as operacoes (de pensamento, visao, leitura) deste eu¡±. Embora seja correto dizer que o individuo cria significados, isto e feito atraves de estrategias interpretativas que tem origem em um sistema de inteligibilidade cultural e comunitario, enfim, intersubjetivo. Se o sujeito integra um construto social que opera em conformidade com os sistemas de inteligibilidade que o informam, entao os significados que este sujeito vier a conferir aos textos ¡°nao serao especificos a ele, mas terao sua origem na comunidade (ou comunidades) interpretativa(s) na qual ele e funcao¡± (FISH, 1993, p. 164).
Assim, a ficcao cientifica tambem reporta aos temores e pavores intersubjetivos que reunem tanto o autor quanto os leitores na mesma condicao de homem moderno. Por exemplo, temas recorrentes na literatura especulativa, como a fragilidade da condicao humana, o risco representado pelas sociedades totalitarias, o assombro e o pavor da catastrofe nuclear, os perigos do avanco cientifico e tecnologico, a relacao com as maquinas, a robotizacao do mundo ou o descontrole e a catastrofe ambiental assombram tanto os autores que os escreveram quanto os leitores contemporaneos. Reitera-se, assim, a ideia de que e o significado o cerne da producao literaria especulativa. O racionalismo mecanicista que se instalou na modernidade nao levou a um admiravel mundo novo, pelo contrario, tem conduzido o mundo a proliferacao de desequilibrios sociais e ecologicos, ao aumento brutal das desigualdades sociais e do autoritarismo, implicando no imperativo da reflexao etica. Para Bartholo Jr. (1986, p. 104), ¡°O poder cientifico-tecnologico se desenvolve na Modernidade no interior de um ¡°vacuo etico¡± que
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potencializa o risco de autodestruicao para um Homem alienado de seu vinculo de pertinencia com a Natureza¡±.
Em nome de uma suposta neutralidade etica, o poder cientifico-tecnologico tem gerado profundas alteracoes ambientais, obtendo um imenso, crescente e perigoso poder de intervencao sobre a natureza e de dominacao dos homens. A possibilidade de destruicao do planeta e da especie humana, recorrentemente abordada na ficcao cientifica, encontra respaldo apocaliptico nos fatos da contemporaneidade e da historia. Continuamente o homem parece estar trilhando o caminho que leva ao caos, enquanto estabelece uma aparencia de progresso e de sucesso civilizatorio. O reconhecimento critico do perigo iminente, nos pressupostos da etica de Hans Jonas, e formulado como uma ¡°heuristica do temor¡±, ou seja, a percepcao do perigo implicito que pode advir da intervencao tecnologica sobre a natureza (BARTHOLO JR., 1986, p. 104-115).
Durante a segunda metade do seculo XX (apos a consciencia sobre a capacidade destrutiva da bomba atomica e desastres ambientais), a nocao de que era preciso alterar os rumos do futuro foi permeada pela impressao de que a humanidade poderia findar-se. No romance, ha um momento em que a certeza do fim daquele modelo de civilizacao se revela nitidamente, vociferando-se: ¡°As cidades irao passar por maus momentos nos proximos dias¡±. Ou entao: ¡°Quando nos esquecermos quanto a natureza esta proxima na noite, [...] algum dia ela vai entrar e nos pegar, pois teremos esquecido quao terrivel e real ela pode ser¡± (F451, p. 190-191).
Outra terrivel dimensao da realidade que e posta no romance e que se reporta a realidade e a manipulacao e a alienacao que se abatem sobre os homens. A sociedade alienada de Fahrenheit 451 vive imersa numa felicidade superficial e falsa, que se aproxima da degluticao cotidiana imposta ao grande publico pela sociedade de massa e pela industria do entretenimento, voltado para o consumo e o mercado. Se, por um lado, tudo e mercadoria, por outro lado, o padrao de qualidade regula-se por uma extrema mediocridade nascida na busca desenfreada pelo consumo rapido, pelo apelo a velocidade da degluticao mercadologica. Nas palavras de Beatty, o chefe dos bombeiros incendiarios que funciona como narrador do passado em alguns momentos do texto, encontra-se, a um so tempo, a sintese da trajetoria diegetica e da realidade contemporanea:
Imagine o quadro. O homem do seculo dezenove com seus cavalos, carrocas, camera lenta. Depois, no seculo vinte, acelere sua camera. Livros abreviados. Condensacoes. Resumos. Tabloides. Tudo subordinado as gags, ao final emocionante (F451, p. 79).
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Acelere o filme. Montag, rapido. Clique, Fotografe, Olhe, Observe, Filme, Aqui, Ali, Depressa, Passe, Suba, Desca, Entre, Saia, Por Que, Como, Quem, O Que, Onde, Hein? Ui, Bum, Tchan! Poin, Pim, Pam, Pum! Resumos de resumos, resumos de resumos de resumos. Politica? Uma coluna, duas frases, uma manchete. Depois, no ar, tudo se dissolve! A mente humana entra em turbilhao sob as maos dos editores, exploradores, locutores de radio, tao depressa que a centrifuga joga fora todo pensamento desnecessario, desperdicador de tempo! (F451, p. 80).
Que realidade se revela entao, senao o cotidiano contemporaneo em que qualquer pessoa acessa qualquer resumo de qualquer texto pela Internet e tem a conviccao de que conhece a obra, apos ler uma sintese de vinte linhas? Em 1950, quando o romance foi escrito, tal prenuncio talvez pudesse parecer exagero, mas, hoje, essa realidade e fato corriqueiro. E inegavel o aumento das televivencias (em que, atraves da mediacao das maquinas, a virtualidade predomina), em detrimento das convivencias, das presentificacoes, das relacoes diretas entre as pessoas sem intermediacao tecnologica: telefone, celular, internet, televisao, radio, cinema... a sociabilidade humana e feita hoje em grande parte de forma virtual.
Transparecem duas perspectivas criticas, sendo a primeira sobre a centralidade alcancada pela instancia intangivel chamada mercado, que media quase universalmente a economia, a politica e a comunicacao, interferindo tanto nas instancias publicas quanto privadas mundiais, passando a obter uma dimensao insuspeitada anteriormente, a partir da globalizacao a da internacionalizacao do capital. A fala contemporanea de Patrick Le Lay (reproduzida no editorial de Ignacio Ramonet no Le Monde Diplimatique, edicao de janeiro de 2005), que e editor e dono da maior rede de televisao francesa, revela a relacao entre a industria do entretenimento, o mercado, a propaganda e a alienacao: ¡°O objetivo da TF1 e ajudar a Coca-Cola a vender seu produto. O que nos vendemos a Coca-Cola e o tempo de cerebro humano disponivel¡±. Emanam disso variadas formas de percepcao dos perigos da modernidade. Para Bartholo Jr. (1986, p. 104),
A tecnologia moderna representa, em duplo sentido, perigo. Ela representa perigo ao ameacar as condicoes de sobrevivencia da Humanidade e demais formas de vida planetaria, em razao de seu impacto destrutivo sobre o ecossistema. E ela representa perigo pelo ¡°controle remoto¡± tecnologico, ou seja, a manipulacao dos individuos pelas estruturas tecnocraticas do poder.
A segunda critica que transparece refere-se ao processo de mediocratizacao e de alienacao que se instala no vortice de transformacao de tudo em objeto de consumo
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rapido, a ser comprimido e deformado, sintetizado continuamente ate se transformar em algo de consumo rapido e de alto poder de descartibilidade. Assim, neste ponto, chega-se a uma questao chave abordada por Bradbury: ¡°existe mais de uma maneira de queimar um livro. E o mundo esta cheio de pessoas carregando fosforos acesos¡± (F451, p. 212)! E na voz do proprio autor, Ray Bradbury, ao comentar o que ele mesmo tem enfrentado nas edicoes de seus textos, que encontramos uma efetiva e contundente analise sobre a paulatina deformacao de textos, livros e ideias que porventura passem pela fabrica de pasteurizacoes e maquina de reducoes que algumas editoras se transformaram, associadas a outros meios de comunicacao, sob o comando de editores ¡°estupidos¡± que, considerando-se fonte de toda literatura insossa como mingau sem gosto, lustram sua guilhotina e miram a nuca de qualquer autor que ouse falar mais que um sussurro.
A simplicidade em si mesma. Esfole, desosse, desmonte, escarifique, derreta, encurte e destrua. Todo adjetivo de quantidade, todo verbo de movimento, toda metafora que pesasse mais que um mosquito . eliminados! (F451, p. 213).
Cada conto, emagrecido, famelizado, editado, sangrado e tornado anemico, se assemelhava a qualquer outro. Twain soava como Poe, que soava como Shakespeare, que soava como Dostoievski, que soava como . no final . Edgar Guest. Toda palavra com mais de tres silabas havia sido aparada. Toda imagem que exigisse ate um segundo de atencao . assassinada (F451, p. 212).
.
Ao lidar com medos e temores contemporaneos, a ficcao especulativa resulta abordando as consequencias, trajetorias, decorrencias, problemas historicos e atuais da civilizacao ocidental, conclamando o leitor a reflexao e implicando tambem num duplo envolvimento, tanto emocional quanto racional, com a tematica abordada, o que sugere a literatura como ampliadora da capacidade de mobilizacao critica do leitor frente a realidade e o aumento do grau de consciencia dos problemas contemporaneos.
O medo faz parte das decorrencias do progresso da civilizacao. A palavra ¡°progresso¡± aproxima-se, de inicio, um campo semantico positivo, na significacao de um avanco continuo em direcao a algo melhor, ligando-se a nocao de exito, de coisa desejavel. Entretanto, ao progresso associa-se tambem o medo, sentimento ancestral humano que se relaciona a perigo, a algo a ser evitado, ao que nao apenas se rejeita como tambem se deve fugir, com forte significacao cultural negativa. Este duplo carater do progresso e do avanco tecnico-cientifico e a quinta-essencia da civilizacao e do homem moderno, inserido numa sociabilidade fundada em paradoxos. E e o nucleo argumentativo da literatura especulativa.
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Nao se deve, contudo, pensar a literatura de ficcao cientifica como instrumento de mera antecipacao de questoes cientificas, sociais, tecnologicas, politicas, economicas, ambientais ou de ferramenta para a proposicao de possiveis solucoes. Pelo contrario, o que ha de se considerar e a imensa potencialidade que carrega para estabelecer, por meio do pulsar estetico da arte, terrenos fecundos para o pensamento critico sobre temas contemporaneos, como identidade, etica, responsabilidade, meio ambiente e futuro, mobilizando sujeitos-leitores para uma existencia mais responsavel e prudente. A catarse literaria pode viabilizar a contemplacao das ruinas do futuro e dar ao leitor a chance de uma reflexao critica mais abrangente, uma visao imaginaria das possibilidades (perversas ou utopicas) de construcao coletiva do porvir. E a literatura de ficcao cientifica, relacionando palavras, memoria e futuro, pode alcancar, assim, funcoes heuristicas e educativas adicionais as esteticas.
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En el se representa a un angel que parece como si estuviese apunto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estan desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendida las alas. Y este debera ser el aspecto del angel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, el ve una catastrofe unica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojandolas a sus pies. Bien quisiera el detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraiso sopla un huracan que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el angel ya no puede cerrarlas. Este huracan le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual de la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante el hasta el cielo. Ese huracan es lo que nosotros llamamos progreso (BENJAMIN, 1973).

WORD AND MEMORY IN THE BOOK-MEN OF FAHRENHEIT 451:
SCIENCE FICTION LITERATURE AND THE CONTEMPLATION OF
THE RUINS OF THE FUTURE

ABSTRACT
This paper discusses the possible heuristic effects of reading dystopian literary texts and its reflective critical dimension due to modern sociability and its views of the future. It analyses the importance of reading and literature in the development of a critical awareness that will promote changes and ethic behaviors as opposed to alienation and submission to modernity, observed in the metaphor of the ¡°book-men¡± in the novel Fahrenheit 451 by Ray Bradbury. It addresses theoretical aspects of the speculative literature of science fiction by anchoring on postulations of esthetic reception and proposing, as an analytical road for these texts, the valorization of the diegetic content, the perlocutory dimension, the emphasis on meaning and on text as symbolic form, and the interdisciplinary perception which is activated through the reading process and the construction of the ¡°memories of the future¡±.

KEYWORDS: Dystopian. Future. Science fiction literature. Memory. Reading process.
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Referencias

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BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e ambivalencia. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
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BERGIER, Jacques. Os livros malditos. Sao Paulo: Editora Hemus, 1971.
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BUBER, Martin. Do dialogo e do dialogico. Sao Paulo: Perspectiva, 1982.
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Homens livro 1

2010-01-30T08:51:00.000-08:00

Os fãs de "Fahrenheit 451" encontrarão hoje uma entrevista muito interessante a Ray Bradbury nas páginas do El País, na qual faz uma defesa apaixonada das bibliotecas e dos livros em papel.

Relacionados... ou não:

Por Carla Romualdo

Nicolas Jack Roeg - Diretor de fotografia de Fahrenheit 451

2010-01-30T08:47:00.000-08:00

Nicolas Jack Roeg (Londres, 15 de agosto de 1928) é um cineasta britânico, que começou como diretor de fotografia.

Biografia

Iniciou-se no cinema como diretor de fotografia. Nessa qualidade, trabalhou em filmes como Fahrenheit 451 de François Truffaut e Far from the Madding Crowd de John Schlesinger, entre outros.

Foi só em 1970 que realizou o seu primeiro filme - Performance -, um exercício cinematográfico que multiplica as virtuosidades técnicas, recusando a progressão linear ao quebrar a relação espaço-tempo. Este filme, protagonizado por Mick Jagger, e co-realizado pelo escritor Donald Cammell, acabou por não ter o sucesso esperado e, assim, Roeg teve que ir para a Austrália para dirigir o seu primeiro filme a solo (Walkabout, 1971), que foi também o seu último trabalho como diretor de fotografia.

Seguiram-se aqueles que foram os seus dois maiores sucessos internacionais: Don't Look Now - uma história comovente de um caso de premonição - e The Man who Fell to Earth, com David Bowie, que apresenta a caminhada de um ser extraterrestre nas ruas da América do final do século XX.

Em Bad Timing (1979), Roeg filma, com uma tumultuosa associação de paixão, erotismo e lirismo, um puzzle complicado de uma história eminentemente estética. Segue-se Eureka (1983), uma superprodução de onze milhões de dólares, interpretado por nomes tão sonantes como Gene Hackman, Theresa Russell, Rutger Hauer e Mickey Rourke, que explora com sofisticação os meandros da memória num labirinto de paixão, de sexo, de dinheiro e de morte.

Insignificance (1985) é um filme que parte das mitologias para criar as suas próprias mitologias^[1]. De facto, esta película relata a ida de Marilyn Monroe ao quarto de hotel de Albert Einstein para lhe fazer a sua própria demonstração da teoria da relatividade.

Filmografia

Como realizador

Performance, com Donald Cammell (1970)
Walkabout (1971)
Don't Look Now (Aquele Inverno em Veneza) (1973)
The Man Who Fell to Earth (O homem que veio do espaço) (1976)
Bad Timing: A Sensual Obsession (Fora de tempo) (1980)
Eureka (Eureka) (1984)
Insignificance (Uma noite inesquecível) (1985)
Castaway (1986)
Aria, with ten other directors (1987)
Track 29 (Armadilha sentimental) (1988)
Sweet Bird of Youth (TV) (1989)
The Witches (Convenção das Bruxas) (1990)
Cold Heaven (1991)
Heart of Darkness (TV) (Caminho das trevas) (1994)
Hotel Paradise (1995)
Two Deaths (1995)
Full Body Massage (TV) (1995)
Samson and Delilah (TV) (1996)
Puffball (2007)

Como diretor de fotografia

The Masque of the Red Death (1964)
Nothing But the Best (1964)
Every Day's a Holiday (1965)
Doctor Zhivago (1965) (não creditado) (algumas cenas)
Fahrenheit 451 (1966)
A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966)
Casino Royale (1967) (equipe de suporte)
Far from the Madding Crowd (1967)
Petulia (1968)
Performance (1970)
Walkabout (1971)

Referências

↑ Jean-Paul Chaillet (maio de 1985). Moi Albert, toi Marilyn. Première, le magazine du cinéma. 98: 108-109.

Ligações externas

Nicolas Roeg (em português) no Internet Movie Database

Bernard Hermann - Autor da trilha sonora de Fahrenheit 451

2010-01-30T08:40:00.000-08:00

Muitos discutem se Bernard Herrmann foi o maior compositor de cinema que já existiu. Mas é indiscutível que Herrmann, graças ao seu legado em termos de estrutura musical, uso de instrumentação inovadora e estilo de composição, teve grande influência no modo como os filmes passaram a ser musicados, e conquistou seu lugar ao lado de Miklos Rozsa, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Alfred Newman e Max Steiner na galeria dos compositores da Era de Ouro de Hollywood.

Nascido em Nova York no dia 29 de junho de 1911, Herrmann foi um prodígio que iniciou a compor ainda adolescente, e aos 20 anos de idade formou uma orquestra. A sua amizade com o então apenas promissor diretor Orson Welles levou-o a compor para muitos dos programas de rádio de Welles, e principalmente ao seu primeiro score cinematográfico em 1941 - CITIZEN KANE. Nos trinta anos que se seguiram, Herrmann compôs algumas das mais inovadores e marcantes trilhas que o cinema conheceu. A filmografia de Herrmann contém tantas obras-primas que é difícil destacar alguma: THE MAGNIFICENT AMBERSONS, THE GHOST AND MRS. MUIR, THE WRONG MAN, VERTIGO, NORTH BY NORTHWEST, PSYCHO, CAPE FEAR...

Em contraste ao estilo que prevalecia em Hollywood, as trilhas de Herrmann, ao invés de luxuriantes arranjos para toda a orquestra, possuíam orquestrações incomuns, normalmente dando ênfase a uma categoria específica de instrumentos. É o caso da música de PSICOSE (1960), composta exclusivamente para cordas. Igualmente inovativo foi o uso de temas breves e facilmente reconhecíveis, ao invés de melodias mais longas. Herrmann conquistou o Oscar em 1941 por THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER, sendo também indicado por CIDADÃO KANE (1941), ANA E O REI DO SIÃO (1946), TAXI DRIVER (1976) e OBSESSÃO. Apesar de Herrmann ter sido um sujeito difícil e irascível, ao longo de sua carreira manteve com sucesso algumas parcerias com diretores e produtores. De fato, o compositor é lembrado pelo cinéfilo principalmente por sua colaboração com o mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Dentre as muitas trilhas para Hitchcock, destacam-se O HOMEM QUE SABIA DEMAIS (1956) - no qual aparece conduzindo uma orquestra - UM CORPO QUE CAI (1958) e o já citado PSICOSE (1960).

Tão importante quanto a colaboração com Hitchcock foi a obra de Herrmann dedicada ao cinema fantástico. Filmes como SIMBAD E A PRINCESA (1958), AS VIAGENS DE GULLIVER (1960), A ILHA MISTERIOSA (1961) e JASÃO E O VELO DE OURO (1963), em parceria com o mestre dos efeitos especiais Ray Harryhausen, tiveram suas cenas filmadas quadro-a-quadro engrandecidas pela música enérgica e criativa do compositor. Como nenhum outro de seus colegas, "Benny" (como seus amigos o chamavam) conseguia não apenas criar melodias para acompanhar as imagens de um filme, mas também transportar essas imagens para a música, elevando-a para uma nova dimensão de impacto. A gravação estéreo original de VIAGEM AO CENTRO DA TERRA (VSD-5849), que graças à Varèse está disponível na íntegra pela primeira vez, é um exemplo marcante. Em suas orquestrações graves e majestosas, sem qualquer tipo de cordas e com o uso de vibrafone, metais, cinco órgãos e harpas, a música é o verdadeiro cenário do filme. Nela podemos visualizar as cavernas gigantescas, os monstros pré-históricos, a cidade perdida de Atlântida, as explosões vulcânicas. É curioso notar que as românticas canções interpretadas por Pat Boone, compostas por James Van Heusen e Sammy Cahn, incluídas no CD, destoam totalmente dos sons sinistros fornecidos por Herrmann.

A partir de 1993, uma série de relançamentos e regravações em CD trouxeram a obra de Herrmann para toda uma nova geração de apreciadores de trilhas sonoras. Destaca-se na Fox Classic Series O DIA EM QUE A TERRA PAROU (1951), com a gravação original remasterizada em estéreo. A London relançou várias suítes de obras conduzidas pelo compositor nos anos 60 e 70, e a Marco Polo produziu uma nova gravação de JANE EYRE (1944), à qual seguiu-se GARDEN OF EVIL (1954). A Rhino lançou a primeira versão integral da trilha de INTRIGA INTERNACIONAL (1959), mas sem dúvida o mérito maior fica com a tradicional gravadora Varèse Sarabande, que ao lado de outros títulos de Herrmann em catálogo, adicionou regravações conduzidas por Joel McNeely de FAHRENHEIT 451, VERTIGO (além da versão expandida da gravação original), THE TROUBLE WITH HARRY e PSYCHO. A Varèse também retomou a série clássica da Fox com JORNADA AO CENTRO DA TERRA (1959) e THE GHOST AND MRS. MUIR. Na nova edição de PSICOSE, de um modo geral, o condutor conseguiu recriar o ritmo e o tempo da música de Herrmann, porém haverá quem ainda prefira a versão que o próprio autor regravou em 1975, conduzindo a National Philarmonic Orchestra, ou até mesmo a excelente adaptação que Danny Elfman fez da trilha para a controvertida refilmagem de 1998. O CD de McNeely, contudo, possui alguns bônus - uma versão alternativa da sequência pós-assassinato, e mais importante, o tratamento original de Herrmann para a faixa "Discovery". No filme, Hitchcock preferiu repetir os violinos do assassinato do chuveiro na cena em que Vera Miles descobre o cadáver embalsamado da mãe de Norman Bates (Anthony Perkins). A série de McNeely prossegue com CITIZEN KANE e a trilha rejeitada por Hitchcock para CORTINA RASGADA, o que findou a relação de amizade de Herrmann e Hitchcock.

Entre as recentes regravações de obras de Herrmann, ainda citamos THE 7th VOYAGE OF SINBAD, conduzida por John Debney, a primeira versão completa em CD de JASON AND THE ARGONAUTS, conduzida por Bruce Broughton, e O EGÍPCIO, composta em parceria com o grande Alfred Newman. Bernard Herrmann morreu em 23 de dezembro de 1975, algumas horas após encerrar as gravações de TAXI DRIVER, de Martin Scorcese, trilha relançada em 1998 pela Artista em uma estupenda e completa edição. Scorcese, aliás, era um grande fã do compositor, a quem teve a oportunidade de homenagear quando refilmou CABO DO MEDO (CAPE FEAR, 1991): reutilizou a trilha do filme original composta por Herrmann, adaptada por Elmer Bernstein, juntamente com trechos do score não utilizado em CORTINA RASGADA.

FILMOGRAFIA DE HERRMANN

Psycho (1998), Cape Fear (1991), It's Alive 2 (1978), Obsession (1976), Taxi Driver (1976), It's Alive! (1974), Sisters (1973), Endless Night (1971), The Night Digger (1971), The Battle of Neretva (1969), Obsessions (1969), Twisted Nerve (1968), Companions in Nightmare (1967), The Bride Wore Black (1967), Fahrenheit 451 (1966), Joy in the Morning (1965), Marnie (1964), Jason and the Argonauts (1963), Cape Fear (1962), Tender Is the Night (1962), Mysterious Island (1961), Psycho (1960), The Three Worlds of Gulliver (1960), Blue Denim (1959), Journey to the Center of the Earth (1959), North by Northwest (1959), The 7th Voyage of Sinbad (1958), The Fiend Who Walked the West (1958), The Naked and the Dead (1958), Vertigo (1958), A Hatful of Rain (1957), Have Gun Will Travel (1957), The Wrong Man (1957), Brave New World (1956), The Man in the Gray Flannel Suit (1956), The Man Who Knew Too Much (1956), Williamsburg: The Story of a Patriot (1956), A Child is Born (1955), The Kentuckian (1955), Prince of Players (1955), The Trouble with Harry (1955), A Christmas Carol (1954), The Egyptian (1954), Garden of Evil (1954), Beneath the 12-Mile Reef (1953), King of the Khyber Rifles (1953), White Witch Doctor (1953), 5 Fingers (1952), The Snows of Kilimanjaro (1952), The Day the Earth Stood Still (1951), On Dangerous Ground (1951), Portrait of Jennie (1948), The Ghost and Mrs. Muir (1947), Anna and the King of Siam (1946), Hangover Square (1945), Jane Eyre (1944), The Magnificent Ambersons (1942), Citizen Kane (1941), The Devil and Daniel Webster (1941).

OSCARS DE HERRMANN

1941 - Vencedor, Melhor Partitura Original para Drama - The Devil and Daniel Webster
1976 - Indicado, Melhor Partitura Original - Taxi Driver
1976 - Indicado, Melhor Partitura Original - Obsession
1946 - Indicado, Melhor Partitura Original para Drama ou Comédia - Anna and the King of Siam
1941 - Indicado, Melhor Partitura Original para Drama - Citizen Kane

François Truffaut - Diretor de Fahrenheit 451

2010-01-30T08:31:00.000-08:00

François Truffaut (Paris, 6 de Fevereiro de 1932 — Neuilly-sur-Seine, 21 de Outubro de 1984) foi um cineasta francês. Ele foi um dos fundadores do movimento nouvelle vague e um dos maiores ícones da história do cinema do século XX. Em quase 25 anos de carreira como diretor, Truffaut dirigiu 26 filmes. Conseguiu conciliar um grande sucesso de público e de crítica na maior parte deles. Os temas principais de sua obra foram as mulheres, a paixão e a infância. Além da direção cinematográfica, Truffaut foi também roteirista, produtor e ator.

Biografia

Infância

François Truffaut nasceu no início dos anos 1930, filho de Roland Lévy e Jeanine de Montferrand. O garoto jamais conheceu o pai biológico e foi criado pelos avós maternos - já que a mãe o rejeitara. O avô era um homem rígido, enquanto a avó despertou no menino a paixão pela literatura e música. Com sete anos, François viu o primeiro filme no cinema, Paradis perdu, de Abel Gance. Dali em diante, interessou-se assiduamente pela sétima arte. Aos 10 anos, François perdeu a avó e foi morar com a mãe, que estava casada com Roland Truffaut, um arquiteto católico. Este acabou registrando o garoto com o seu sobrenome. Foi o período mais difícil da infância de Truffaut. Rechaçado tanto pelo pai adotivo quanto pela mãe, seu espírito rebelde transformou-o em um mau aluno na escola e induziu-o a cometer alguns atos de deliquência, como pequenos furtos. Esta fase de convívio com os pais inspiraria Truffaut em seu primeiro trabalho cinematográfico, o autobiográfico Os Incompreendidos/Os 400 golpes.

Naquele tempo, François Truffaut costumava matar aula para assistir a muitos filmes secretamente, muitas vezes com o colega de classe Robert Lachenay, seu grande amigo na infância. Aos 14, Truffaut abandonou a escola definitivamente e passou a viver de pequenos trabalhos e alguns furtos. A paixão pelo cinema fez o jovem Truffaut fundar, em 1947, um cine-clube, chamado "Cercle cinémane". Aquela era uma época de enorme efervencência cultural na França pós-II Guerra Mundial, e os cineclubes, lotados, eram o local para se assistir às projeções e discuti-las depois. Mas o "Cercle" não teria vida longa, já que ele concorria com o"Travail et culture", cine-clube do escritor e crítico de cinema André Bazin. Bazin soube que o "Cercle" estava à beira da falência e foi conhecer Truffaut. Sensibilizado com o menino cinéfilo, o crítico tornar-se-ia uma espécie de "pai" para François.

A influência de Bazin na vida de François Truffaut foi decisiva. O jovem tornou-se autodidata, esforçando-se para ver três filmes por dia e ler três livros por semana. Ele até chegou a fazer um acordo com o pai adotivo, que lhe custearia despesas derivadas de sua vida cinéfila. Em troca, Roland Truffaut exigiu que François arrumasse um emprego estável e abandonasse o seu cine-clube de vez. Mas o garoto descumpriu o acordo, e Roland Truffaut internou-o em um reformatório juvenil de Villejuif, e passou sua custódia para a polícia. Os psicólogos do reformatório contactaram Andre Bazin, que prometeu dar um emprego a François no "Travail et culture". Sob liberdade condicional, Truffaut foi internado em um lar religioso de Versailles, mas seis meses depois foi expulso por mau comportamento.

Independência

Secretário pessoal de Andre Bazin, aos 18 anos, François Truffaut obteve a emancipação legal dos pais. Bazin continuou a lhe dar a formação adequada em cinema, introduzindo-o no "Objectif 49", um seleto grupo de jovens estudiosos do novo cinema da época, como Orson Welles e Roberto Rossellini. Mais tarde, integrariam o "Objectif 49" nomes como Jean-Luc Godard, Suzanne Schiffman e Jean-Marie Straub. Truffaut também participava do "Ciné club du Quartier Latin", boletim sobre cinema coordenado por Eric Rohmer, em que ele daria seus primeiros passos como crítico da "sétima arte". Seu primeiro artigo foi sobre o clássico A regra do jogo (1939), de Jean Renoir. Em abril de 1950, François Truffaut foi contratado como jornalista pela revista Elle e passou a escrever seus primeiros textos. Também fazia contribuições regulares para outras publicações.

Mas, em decisão inexplicável, Truffaut largou a profissão e alistou-se nas Forças Armadas francesas. Arrependido, tentou escapar, mas acabou preso por tentativa de deserção. Novamente, Andre Bazin intercedeu por ele e Truffaut livrou-se do serviço militar depois de dois anos, em fevereiro de 1952. Desempregado, aceitou morar com a família de Bazin e dedicou-se a ver filmes e escrever artigos como freelancer.

Cahiers du cinéma

Em abril de 1951 - época em que François Truffaut estava preso -, uma nova revista sobre cinema nascia. A "Cahiers du cinéma", fundada por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca, tornaria-se a mais influente públicação sobre o assunto na França. Em 1953, Bazin ajudou Truffaut a entrar para a "Cahiers". E logo com seu primeiro artigo, "Une Certaine tendance du cinéma française" ("Uma certa tendência do cinema francês", em portugês) - um manifesto contra "a tradição da qualidade" do cinema francês -, Truffaut causou polêmica no meio cinematográfico, seja para defendê-lo ou criticá-lo.

Além das críticas contundentes de François Truffaut, a "Cahiers" contava com outros jovens promissores, a saber, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette Max Ophuls e Roberto Rossellini. Mais tarde, François Truffaut também publicou artigos pela revista "Arts-Lettres-Spectacles", reduto dos intelectuais de direita da época. Alvo constante de críticas de publicações de tendência esquerdista, como "L'Express" e "Les Temps modernes", Truffaut manteve sua postura de atacar aquilo que julgava ser um cinema obsoleto. Mas Truffaut sempre fez questão de evitar o engajamento político, embora tivesse militado em algumas ocasiões, como contra a guerra na Argélia. e Jean-Luc Godard. Ao longo de seis anos na revista, Truffaut publicou 170 artigos, a maioria deles críticas de filmes ou entrevistas com diretores, alguns dos quais se tornariam seus amigos, como Jean Renoir,

A Nouvelle Vague

Como crítico, François Truffaut desenvolveu sua famosa "Politique des auteurs"inglês Alfred Hitchcock. (teoria autoral, em português). Neste conceito, o filme é considerado uma produção individual, como uma canção ou um livro. Truffaut defendia que a responsabilidade sobre um filme dependia quase que exclusivamente de uma única pessoa, em geral o diretor. Para ele, o grande representante de sua teoria era o diretor

A "Politique des auteurs" foi a base para o surgimento de um movimento que revolucionaria o cinema francês. Criada por jovens cineastas franceses, a Nouvelle Vague defendia tanto a produção autoral como também uma produção intimista e a baixo custo. Esta nova geração era formada principalmente por jovens críticos das publicações especializadas. E a dúvida que pairava era: será que um crítico é capaz de fazer um filme? François Truffaut foi um dos primeiros a tentar provar que era possível. Ele realizou três curtas-metragem. Ainda naquele ano, Truffaut publicou o conto "Antoine et l'Orpheline" na "La Parisienne" - onde também era colaborador - e fez sua primeira entrevista com Alfred Hitchcock, em Paris, para a "Cahiers".

Em 1956, Truffaut foi assistente de produção de Rossellini e, no ano seguinte, fundou sua própria companhia de cinema, a Les films du Carrosse. Em 1957, casou-se com Madeleine Morgenstern, filha do rico distribuidor Ignace Morgenstern (COCINOR). O casamento com Madaleine garantiu plena independência artística-financeira para os trabalhos de François Truffaut. Com ela, o cineasta teve duas filhas: Laura (1959) e Eva (1961). Durante a produção de "Os Incompreendidos", Truffaut viu, em 11 de novembro, o "pai" Andre Bazin falecer, vitimado pela leucemia.

Carreira consolidada

Com as gravações de "Jules et Jim", o cineasta teve um caso de amor com a atriz francesa Jeanne Moreau, casada na época com o costureiro Pierre Cardin. O casamento de Truffaut já havia sofrido um sério abalo, quando ele teve um curto relacionamento com uma atriz de 17 anos, Maria-France Pisier, protagonista de "Antoine et Colette". Em 1964, Truffaut decidiu romper seu casamento com Madeleine Morgenstern, e manteve o romance com Moreau, recém-separada de Cardin.

O prestígio de Truffaut o levou a ser cogitado para dirigir Bonnie & Clyde (1967). Um ano depois, François Truffaut fez parte, como tesoureiro, da comitê de defesa da "Cinémathèque Française", que tinha como presidente de honra Jean Renoir. O diretor militou ativamente pela instituição, inclusive chegou a panfletar ao lado do filósofo Jean-Paul Sartre. Com Beijos Proibidos, Truffaut se apaixonou por Claude Jade e os dois chegaram a ficar noivos, mas romperam logo. No fim dos anos 1960, o diretor e Godard rompem uma longa amizade, iniciada na redação da "Cahiers du Cinéma". A ruptura seria para sempre, embora Godard tentasse uma reconciliação nos anos 1980.

Em 1973, depois do sucesso com A Noite Americana, com o qual ganhou o Oscar Warner Brothers para refilmar Casablanca. Quatro anos depois, o cineasta atuou em Contatos Imediatos do Terceiro Grau, do diretor norte-americano Steven Spielberg. Em outubro de 1979, François Truffaut aceitou o cargo de presidente da "Federação International dos Cine-clubes". de melhor filme estrangeiro, François Truffaut recusou proposta da

[editar] A morte

Truffaut apoiou a eleição do socialista François Mitterrand para a presidência francesa. No poder, Mitterrand quis condecorá-lo com a "Legião de Honra". Em 1983, nasceu a terceira filha do cineasta, Joséphine Truffaut. Na época, Truffaut queixava-se de intensas dores de cabeça. Descobriu mais tarde que estava com câncer no cérebro. Pensava em fazer sua autobiografia, com o amigo Claude de Givray, mas os problemas de saúde o impediram de finalizá-la. Em 21 de outubro 1984, François Truffaut faleceu, no Hospital Americano de Neuilly-sur-Seine, vítima de um tumor cerebral, causado pelo vício do cigarro. de

Obra

François Truffaut fez seu primeiro filme em 1954. Foi o curta-metragem Uma Visita, filmado em preto-e-branco e 16mm. No mesmo ano, produziu o argumento Acossado, de Godard, futuro e aclamado filme deste diretor. Em 1958, Truffaut e Godard co-dirigiram o curta Une Histoire D'Eau. Com a fundação da Les films du Carrosse, Truffaut produziu outro curta. Os pivetes, também filmado em preto-e-branco e 16mm, recebeu boa recepção da crítica especializada e lhe deu o prêmio de Melhor Diretor do Festival du Film Mondial, de Bruxelas. de

Com fundos do sogro, em 1958, ele bancou um projeto inspirado em suas experiências da infância e pré-adolescência, o longa-metragem Os Incompreendidos/Os 400 golpes. Sucesso internacional, este filme definitivamente inaugurou a "Nouvelle Vague". Para fazer o papel de ator principal do filme foi escolhido um jovem Jean-Pierre Leaud. Com 14 anos, Leaud interpretaria Antoine Doinel, alter-ego de Truffaut. Assim como Bazin tornara-se um pai para Truffaut, este seria o grande mentor de Leaud. Em abril de 1959, os Incompreendidos/Os 400 golpes ganharia o prêmio de melhor diretor do Festival de Cannes, além de ter sido indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original.

Em novembro de 1960, foi lançado Atirem no pianista, segundo longa-metragem do diretor e seu primeiro filme noir, baseado no romance policial "Down There", do norte-americano David Goodis. O filme foi um fracasso de público, o que levou muitos jornalistas a decretarem o fim da "Nouvelle Vague". Mas com Jules et Jim - Uma mulher para dois, lançado em janeiro de 1962, Truffaut tentou provar o oposto. Com Jeanne Moreau no papel principal, Jules et Jim - adaptação homônima do livro do francês Henri-Pierre Roché, que conta o triângulo amoroso de três amigos - é considerado uma das obras-primas do movimento. Ainda naquele ano, Truffaut lançou o curta Amor aos 20 anos, uma seqüência das aventuras de Antoine Doinel.

Dois anos depois, em maio de 1964, estreou Um só pecado/Angústia, o quarto longa do cineasta, um drama psicológico sobre a paixão de um renomado conferencista por uma jovem. Obra sui-generis na filmografia do diretor, Fahrenheit 451 (filme), filme inspirado na ficção do escritor norte-americano Ray Bradbury, narra a história de uma sociedade totalitária no futuro, onde os livros foram banidos. O filme, lançado em setembro de 1966, recebeu uma indicação do BAFTA e uma do Festival de Veneza. É também o primeiro filme colorido de Truffaut.

Em abril de 1968 foi lançado A Noiva Estava de Preto. Inspirado na obra do escritor norte-americano William Irish, A Noiva… era o segundo film noir do diretor e novamente foi estrelado por Moreau. Ele conta a história de uma mulher em busca de vingança pelo assassinato do noivo. Em setembro, estreou Beijos Proibidos/Beijos Roubados, mais uma história com o alter-ego do diretor. Nela, um Antoine Doinel apaixona-se por Christine (Claude Jade), uma violonista burguesa. O filme foi também um registro feito da cidade de Paris antes dos acontecimentos de maio de 68. O diretor acabou por se casar com Jade, naquele ano.

A Sereia do Mississippi, lançado em junho de 1969, é mais uma adaptação que o diretor fez de uma obra de Irish. Com Jean-Paul Belmondo e Catherine Deneuve, o filme conta a história de um rico empresário do tabaco, de Reunião, que conhecera uma mulher por correspondência e se casaria com ela, mas ele se envolve em uma louca paixão com uma mulher totalmente diferente daquela com a qual pretendia casar. Em fevereiro de 1970, foi lançado O Garoto Selvagem, adaptação de Jean Itard. É o primeiro filme em que Truffaut ganha um papel de destaque (ele já havia feito uma sutil aparição em "Os Incompreendidos/Os 400 Golpes"), ao interepretar o professor Itard, que vivenciou a experiência de encontrar um menino nas selvas, que foi educado por ele. Leaud, em Domicílio Conjugal, de setembro de 1970, mostra um Antoine Doinel casado com Christine. Em novembro de 1971, estreou Duas Inglesas e o Amor/Duas Inglesas e o continente, outra adaptação de Henri-Pierre Roché, sobre o triângulo amoroso entre duas jovens inglesas e um rapaz francês, no início do século XX. O filme conta com a a participação de Eva, filha de Truffaut.

Em setembro de 1972, foi lançado Uma jovem tão bela como eu e inspirada na obra do escritor norte-americano Henry Farrell, sobre uma socióloga que entrevista, na prisão, uma mulher acusada de assassinato. A Noite Americana, uma das obras mais famosas de Truffaut, foi lançada em maio de 1973. O filme é sobre a produção de um filme e mistura ficção à realidade, com o próprio Truffaut atuando como diretor de uma obra que seria estrelada pela atriz britânica Jacqueline Bisset. A obra venceu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1975, além de três BAFTAs. Em outubro de 1975, foi lançado A História de Adèle H., com a atriz francesa Isabelle Adjani. Inspirado no diário de Adèle Hugo, o filme narra a paixão insandecida da filha do poeta francês Victor Hugo pelo Capitão Albert Pinson (Bruce Robinson). Em 1976, foi lançado Na idade da inocência, filme sobre o cotidiano de pais, alunos e professores em uma pequena cidade do interior da França.

Sucessso de público, O Homem que Amava as Mulheres chegou às salas de cinema em abril de 1977. Em flashback, o filme narra a vida e os casos amorosos de Bertrand Morane Charles Denne. Inspirado em "The altar of the dead", de Henry James, O quarto verde foi lançado em 1978. A obra conta a história de Julien Davenne (interpretado por Truffaut), um jornalista que venera a mulher prematuramente morta. Em 1979, chegou ao fim a saga de Antoine Doinel, com o lançamento de Amor em fuga. Já tendo passado do 30 anos e separado de Christine, Doinel tenta ainda encontrar o amor. A trilha sonora, de Georges Delerue, levou o prêmio César.

Um dos mais premiados filmes do diretor foi O Último Metrô. Lançado em 1980, o filme contou os astros Gérard Depardieu e Catherine Deneuve. Durante a França ocupada pelos nazistas, um dramaturgo judeu comanda uma peça do porão de seu teatro. Vencedor o César em 10 categorias e recebeu indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Em 1981, estreou A Mulher do Lado, com Fanny ArdantDe repente num domingo/Finalmente, Domingo! é uma adaptação de The Long Saturday Night, de Charles Williams. Lançado em 1983, o filme narra a história de uma mulher que ajuda um homem, acusado por assassinato, a encontrar o verdadeiro criminoso. Indicado na categoria de Melhor Diretor em 1983 no César. e Gérard Depardieu. O filme narra a tragédia história de amor de Bernard e Mathilde, que se reencontram depois de viverem um tórrido romance. Último filme de François Truffaut,

Filmografia

Ano	Título original	Título no Brasil	Título em Portugal	Observações
1955	Une Visite	Uma Visita
1957	Les Mistons	Os Pivetes	Os Insolentes
1958	Une Histoire D'Eau			co-dirigido com Jean-Luc Godard
1959	Les 400 coups	Os Incompreendidos	Os Quatrocentos Golpes
1960	Tirez sur le pianiste	Atirem no Pianista	Disparem sobre o Pianista
1962	Jules e Jim	Uma Mulher para Dois	Jules e Jim
1962	Antoine et Colette (L'Amour à 20 ans)	O Amor aos Vinte Anos	O Amor aos Vinte Anos
1964	La peau douce	Um Só Pecado	Angústia
1966	Fahrenheit 451	Fahrenheit 451	Grau de Destruição
1968	La mariée était en noir	A Noiva Estava de Preto	A Noiva Estava de Luto
1968	Baisers volés	Beijos Proibidos	Beijos Roubados
1969	La sirène du Mississipi	A Sereia do Mississippi	A Sereia do Mississippi
1970	L'enfant sauvage	O Garoto Selvagem	O Menino Selvagem
1970	Domicile conjugal	Domicílio Conjugal	Domicílio Conjugal
1971	Les Deux Anglaises et le Continent	Duas Inglesas e o Amor	As Duas Inglesas e o Continente
1972	Une Belle Fille Comme Moi	Uma Jovem Tão Bela Como Eu	Uma Bela Rapariga
1973	La nuit américaine	A Noite Americana	A Noite Americana
1975	L'histoire d'Adèle H.	A História de Adèle H.	A História de Adèle H.
1976	L'Argent de Poche	Na idade da inocência	A Idade da Inocência
1977	L'homme qui aimait les femmes	O Homem que Amava as Mulheres	O Homem que Gostava de Mulheres
1978	La chambre verte	O Quarto Verde	O Quarto Verde
1979	L'amour en fuite	Amor em Fuga	Amor em Fuga
1980	Le dernier métro	O Último Metrô	O Último Metro
1981	La Femme d'à Coté	A Mulher do Lado	A Mulher do Lado
1983	Vivement Dimanche!	De Repente, num Domingo	Finalmente, Domingo!

[editar] Prémios e nomeações

Recebeu uma nomeação ao Óscar de Melhor Director, por "La nuit américaine" (1973). Recebeu ainda outras duas nomeações, na categoria de Melhor Argumento Original, por "Les 400 coups" (1959) e "La nuit américaine" (1973).
Ganhou o prémio de Melhor Realizador no Festival de Cannes, por "Les 400 coups" (1959).
Ganhou o César de Melhor Realizador e Melhor Argumento, por "Le dernier métro" (1980). Foi ainda nomeado na categoria de Melhor Realizador em 1983, por "Vivement Dimanche!"
Ganhou o Prémio OCIC, no Festival de Berlim, por "L'Argent de Poche" (1976).

Ligações externas

Estudo de caso: Fahrenheit 451 - Video 1

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Einsestein: o Cineasta da revolução

2010-01-30T07:49:00.000-08:00

1. Infância e Adolescência

Serguei Eisenstein nasceu em Riga no ano de 1898, passa os primeiros anos de sua vida entre o autoritarismo do pai e a abertura cultural da mãe, a qual objetivava dar-lhe uma cultura mais ampla. Em 1905 a separação dos pais de Serguei ocorre, e este acaba indo morar com o pai. Em tal viagem acontece seu primeiro contato com o cinema, através de um filme de Méliès.

De volta a Riga, Eisenstein passa a se interessar profundamente por teatro e ópera, começa a ler diversos escritores, como Poe, Robespierre, Dostoievski, Zola et alli. Entretanto, apesar do seu crescente interesse pelas artes, matricula-se em Engenharia, seguindo conselhos paternos. Neste período seu gosto pelo teatro persiste, projetos cênicos são freqüentemente desenvolvidos.

No período que compreende a Revolução de 1917 Eisenstein ingressa para as milícias vermelhas. Também é nesse ano que vê pela primeira vez seus trabalhos artísticos publicados (algumas caricaturas em um jornal da época).

Em 1918, Serguei larga finalmente o curso de engenharia e, devido à Guerra Civil, alista-se no exército vermelho. Durante esse período desenvolve todo o tipo de atividades profissionais e lê muito. Suas primeiras experiências no teatro também datam dessa época, e, a conseguinte decisão por seguir uma carreira artística. Reencontra um velho amigo de infância, o qual lhe possibilitaria o acesso ao Prolekult.

2. O Prolekult

O Prolekult ("proletarskaia kultura" - cultura proletária) objetiva propagar uma cultura de origem proletária, que viesse dos próprios operários, constituindo, desse modo, a superestrutura que fortalecesse a ideologia soviética. Funcionando como um organismo independente, fundado em 1917, o Prolekult cresce num ritmo vertiginoso. Considera a arte como o mais poderosos instrumento das forças de classe, e defende que a arte deve ser fundada no coletivismo trabalhista; também observa que o proletariado deve manifestar o máximo possível de energia de classe, da espontaneidade e da inteligência revolucionário-socialista no processo artístico. As montagens teatrais do Prolekult causavam verdadeira destruição da instituição teatral, porquanto buscavam substituir as antigas estruturas pela demonstração baseada na qualidade da organização da vida coletiva das massas. Tal postura encontrou verdadeiras reservas por parte do partido:

Gosto mais da criação de duas ou três escolas primárias em aldeias perdias que da mais bela obra de qualquer exposição. A elevação do nível cultural das massas criará uma base sã e sólida às forças poderosas, inesgotáveis, que assegurarão o desenvolvimento da arte, da ciência e da técnica. O desejo de criar cultura e de a propagar é, aqui, extremamente forte. Mas é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo, há quem se apaixone demasiado pela experimentação; ao lado de coisas sérias despendem-se muitos esforços e meios com futilidades.

(Lenin, carta endereçada a Clara Zetkin)

Tal correspondência exemplifica as contradições entre as vanguardas estética e política num contexto pós-revolucionário. Problemas como a independência administrativa, as prioridades de formação cultural, a liberdade ideológica etc. são altamente discutidos. Notadamente, a idéia de criação de uma nova cultura proletária, que rompesse totalmente com o passado artístico, foi altamente criticada. Como a Rússia era um país majoritariamente analfabeto, as teorias de Bogdanov, que propagavam um ponto zero para o início da cultura proletária, eram combatidas pelos teóricos do partido, em nome da eficácia na transformação do real e em nome de uma concepção materialista da história.

A questão da independência face ao Partido e ao Estado contrariava as teses leninistas que conferiam ao primeiro o papel de dirigente das massa proletárias na tomada e manutenção do poder político. Na segunda conferência pan-Russa do Prolekult (1920), Lenin redige um plano de resolução e intervém nas conclusões:

4- "O marxismo adquiriu uma importância histórica, enquanto ideologia do proletariado revolucionário pelo fato de, longe de rejeitar as maiores conquistas da época burguesa - bem ao contrário - ter assimilado e repensado tudo o que havia de precioso no pensamento e na cultura humana, mais de duas vezes milenários. Só o trabalho efetuado sobre esta base e neste sentido, animado pela experiência da ditadura do proletariado, que é a última etapa da sua luta contra toda a exploração, pode ser considerado como o desenvolvimento de uma cultura verdadeiramente proletária."

5 - "Respeitando rigorosamente esta posição de princípio, o Congresso do Prolekult da Rússia rejeita resolutamente, como falsas no plano teórico e nocivas no plano prático, todas as tentativas de inventar uma cultura particular, de isolamento no interior de suas organizações especializadas, de delimitação do campo de ação do Comissariado do Povo par a Instrução Pública e do Prolekult ou do estabelecimento da autonomia do Prolekult no seio do Comissariado do Povo para a instrução pública etc. Ao invés o Congresso considera um dever absoluto que todas as organizações do Prolekult se considerem inteiramente como organismo auxiliares da rede de instituições do Comissariado do Povo para a Instrução Pública e de levar a cabo, sob a direção geral do poder dos sovites (e muito especialmente do Comissariado do Povo para a Instrução Pública) e do Partido Comunista da Rússia, as suas tarefas, enquanto parte das tarefas inerentes à ditadura do proletariado."

Aprovada esta resolução, o Prolekult transforma-se, não obstante considerando o essencial das teses de Bogdanov. No décimo congresso do Partido Comunista (1921), e após o lançamento da nova política econômica, o Proletkult perde força e influência, exstinguindo-se completamente em 1930.

2.1 Eisenstein e o Prolekult

Eisenstein entra para o Prolekult no final de 1920, ocupando o cargo de cenógrafo. Nesse período, apenas 10% dos teatros de Moscou estão abertos, os outros foram fechados devido à origem de classe dos trabalhadores.

Aderindo violentamente às novas montagens teatrais, estuda com Meyerhold e toma maior contato com o cinema, principalmente através de Kuleshov e Schub. Provavelmente aqui pode ser encontrada a gênese de sua obra cinematográfica.

Encena sua primeira peça - O Mexicano - em janeiro de 1921. A história de tal peça - adaptada de uma novela de Jack London - trata de um grupo de revolucionários mexicanos que tenta arrumar dinheiro para determinada ação revolucionária. Curiosamente, a concepção de tal obra, assaz diferente para os padrões de seu tempo, já traz a marca de Eisenstein no tocante à montagem; em um único quadro (cenário), desenrolam-se diversas ações ao mesmo tempo.

De acordo com o próprio Eisenstein, "ao compreender o terrível poder da arte teatral, decidi por estudá-la atentamente, primeiro para dominar, depois para destruir". Lançavam-se as bases da arte cinematográfica de Eisenstein, como ele mesmo diria em um texto seu, A Montagem de Atrações:

"A atração tal como a concebemos é todo o fato mostrado, conhecido e verificado, concebido como uma pressão produzindo um efeito determinado sobre a atenção e a emotividade do espectador e combinado a outros fatos possuindo a propriedade de condensar a sua emoção em tal ou tal direção ditada pelos objetivos do espetáculo. Deste ponto-de-vista, o filme não pode contentar-se simplesmente em apresentar, em mostrar os acontecimentos, ele é também uma seleção tendenciosa desses acontecimentos, a sua confrontação , libertos das tarefas extremamente ligadas ao tema, e realizando, em conformidade com o objetivo ideológico do conjunto, um trabalho adequado ao público."

Cria-se um cinema altamente embasado na ditadura do sentido. Abre-se caminho para filmes de extrema lucidez, marcados por diferente objetivos de classe, ideológicos e históricos.

3. Montagem e Tipificação em Eisenstein

Conforme dito anteriormente, Eisenstein foi claramente influenciado por Meyerhold, um dos principais teóricos da vanguarda teatral do início do século XX. Claramente contrário à escola psicologista de Stanislavsk, Meyerhold cria em um teatro desverbalizado que fundisse as tradições populares numa cena estilizada; logo, o ator deveria ser capaz de executar fisicamente quaisquer movimentos no mínimo tempo de reação possível. Não obstante, onde Eisenstein mostra-se mais influenciado é em um processo cinematográfico conhecido como tipagem e/ou tipificação. Essa propunha que o espectador deveria reconhecer as personagens através de simples traços físicos, preferencialmente faciais, em decorrência disso, Serguei, em todos os seus filmes, procura incansavelmente por atores que possam sugerir a situação da personagem no interior do file, denotando, desse modo, sua carga ideológica.

Eisenstein também foi um dos mais eméritos teóricos da montagem, sendo a mesma responsável pelo vigor dramático de seus filmes. Dando continuidade aos trabalhos de Kuleshov , Eisenstein propõe o uso constante da montagem por ele chamada de intelectual, a qual propunha o conflito-justaposição de planos significativos paralelos. Também baseado na teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, Eisenstein busca os estímulos corretos que operassem no espectador as reações desejadas.

4. Filmes de Eisenstein

4.1 A Greve (1924)

O Proletkult (que também possuía o Proletkino - responsável pelo cinema) relutou bastante em deixar Eisenstein rodar fora de sua organização. Só após longas conversações foi permitido que Eisenstein rodasse o quinto episódio da série cinematográfica Até a Ditadura, a qual seria um grande painel que mostraria o desenvolvimento da luta do proletariado até tomar o poder, deveria conter episódios sobre manifestações, lutas clandestinas, fugas de prisões, greves etc; A Greve seria o único episódio da série.

Alguns pontos básicos são observado no filme aqui analisado: primeiramente, todo o filme é desenvolvido em cima da montagem das atrações (item 3.); em segundo lugar, o herói deveria ser coletivo e a ação deveria ser de massas e não individual, o que mostra claramente oposição à ação psicologista do cinema burguês. Para a realização da película Eisenstein procede grande pesquisa documental, analisa livros e artigos de diversos periódicos, além de visitas à fábricas e entrevistas com ativistas do Partido no período da clandestinidade. O filme possui uma certa violência que, num sentido estritamente formal, significa uma imensa luta contra os cânones estabelecidos, a preguiça e a mediocridade no fazer artístico.

No dia 1º de fevereiro de 1925, em Leningrado, A Greve é publicamente exibida pela primeira vez. A recepção foi controversa; o filme é de uma novidade sem precedentes nos meios cinematográficos. Não conta propriamente uma história, mas mostra uma idéia - o quadro geral de uma greve; não utiliza o herói intermediário, mas mergulha o espectador no imediato, na ação; não tranquiliza o público, antes deixa-o suspenso numa das maiores sangrias cinematográficas; e, finalmente, utiliza processos formais de grande inovação (montagem intelectual). Na época foi sobremaneira complexo para o espectador compreender tal revolução formal (a qual correspondia a novos conceitos ideológicos). A cena dos fura-greves saindo das barricas, a metáfora do abate do gado montada paralelamente à repressão policial sobre os grevistas, a caracterização sob capas de animais de algumas personagens e tantos outros recursos expressivos altamente antinaturalistas chocaram o público. Diversos críticos também mostraram fortes reservas em relação ao filme, dizendo que Eisenstein preconizara a forma em detrimento do conteúdo.

Não obstante, a imprensa oficial considerou o filme como um dos melhores já feitos. O Pravda considera-o "primeira criação revolucionária do cinema", o Izvestia afirma-o como "um imenso e interessante triunfo no desenvolvimento de nossa arte", e a Kiuno Gazeta defende-o como "um acontecimento gigantesco do cinema soviético, russo e mundial".

4.2 O Encouraçado Potemkin (1925)

O sucesso de A Greve junto aos meios intelectuais e políticos bolcheviques foi tal que, logo em seguida, Eisenstein recebeu a incumbência de fazer um dos filmes destinados oficialmente a comemorar os vinte anos da revolução de 1905. O filme chamar-se-ia o ano de 1905, e Eisenstein tinha a mais completa autonomia para desenvolvê-lo; entretanto, duas ressalvas forasm feitas: o filme deveria ter um final feliz e positivo, e deveria ser concluída até o dia 20 de dezembro de 1925.

Logo Eisenstein começa o trabalho de preparação do filme. O roteiro previa que a ação deveria iniciar-se com a guerra russo-japonesa, e terminar com a revolução de 1905; o filme teria cenas rodadas em praticamente toda a extensão da União Soviética. Entretanto, uma viagem a Odessa, necessária para as filmagens, faz com que Eisenstein mude totalmente de projeto e resolva gravar apenas um dos episódios da Revolução de 1905.

O caso do motim a bordo do Encouraçado Príncipe Potemkin de Taurine, que antes ocupava apenas meia página do roteiro, é tomado como ponto central do filme. Um único aspecto que, tomado metonimicamente, que contém toda a gigantesca epopéia de 1905.

O Encouraçado Potemkin é - certamente - o filme de Eisenstein que penetrou mais fortemente nas largas massas de público de todo o mundo. Entretanto a versão hoje apreciada já não é a original, sobrevivem diversas versões diferentes, todas incompletas e complementares.

Diversos são os aspectos que fizeram de O Encouraçado marco na história do cinema: primeiramente a rigorosa estrutura; ,concebido como um drama de cinco atos, 1º) Os Homens e os Vermes; 2º) O Drama do Castelo da Popa, ou, O Incidente na Baía de Verna; 3º) O Sangue Clama Vingança; 4º)A Escadaria de Odessa; 5º) A Passagem da Esquadra. Decorrente dessa estrutura o filme segue duas linhas de força: a particular, que diz respeitos a cada um dos atos, e a global, que se refere à totalidade do filme.

Essa estrutura é construída com base numa reação dialética bipolar: a uma situação inicial em que a tensão cresce, sucede sempre uma reação antitética.. Assim (ato 1) à descoberta da carne com vermes sucede uma reação da recusa em comer; à tentativa de sumária repressão (ato 2) sucede a revolta dos marinheiros; à tristeza causada pela morte de Vakulintchuk (ato 3) sucede o comício e a solidariedade da população de Odessa; à confraternização (ato 4) sucede a repressão sangrenta; à expectativa de confronto com a esquadra (ato 5) sugere a recusa desta em disparar e a passagem, triunfante do encouraçado. Esta dimensão dialética, que contém em cada ato dois componentes antagônicos, encontra sempre no início do ato seguinte a síntese que por sua vez gera nova antítese e por aí afora. Assim, cada ato é como que o movimento histórico seguinte.

Também a utilização da metáfora (já feita em A Greve) encontra neste filme exemplos mais sólidos e firmados: o balancear das mesas suspensas quando da recusa em comer (cujo ritmo é fator de tensão meramente mecânico mas cuja interpretação pode ser entendida como expressão de uma certa indecisão, de um certo movimento, ainda só pendular, que a qualquer momento poderá arrebentar as amarras), ou a célebre cena dos leões de pedra erguendo-se. O filme também apresenta diversas marcas intertextuais: o grito "um por todos, todos por um"; a mulher segurando a criança morta na escadaria de Odessa, cena que representa claramente a Pietá.

4.3 - Outubro (1928)

A Sovkino (conselho responsável pelo cinema na URSS) resolve entregar a Eisenstein a realização de um dos filmes destinados a comemorar os dez anos da Revolução de 1917. Outubro, assim se intitula o filme, marca a época dos conflitos de Eisenstein com o poder, conflitos que se centraram principalmente nas partes do filme onde aparecia Trotsky. Tratando a película dos "dez dia que abalaram o mundo" (subtítulo do filme), é óbvio que a figura de Leon Trotsky é central no filme de Eisenstein; porém, 1927 é o ano da expulsão de Trotsky do Partido, e, o começo da reescrita da história levado a cabo por Stalin e seus pares. Logicamente, a ideologia stalinista influenciaria o filme de Eisenstein; um terço da película é eliminado, mas não só devido à figura de Trotsky (considerado então o último dos vilões pela ideologia stalinista), Stalin também ordenou que diversas cenas que continham discursos de Lenin também fossem cortadas, dizendo ao próprio Eisenstein que "o liberalismo de Lenin já não é válido).

Devido a esses contratempos, Outubro é um filme oscilante entre a experimentação formal e a ideologia política dominante e imposta. Entretanto, a fim de driblar as imposições ideológicas, Eisenstein trabalha a montagem de um modo avassalador em Outubro; p. ex., a cena dos relógios, onde uma série de relógios indica a hora de diversas capitais do mundo, entretanto, na hora da Revolução, os mesmos se põe a girar loucamente até se sincronizarem com o tempo histórico de Moscou, com a hora universal que se vivia.

Eisenstein teve de concluir as filmagens antes do tempo previsto, posto que a linha política do Partido alterara-se, dando ênfase à agricultura, o que fez com que Eisenstein largasse Outubro a fim de rodar outro filme. Claro exemplo de como a arte pode ser manipulada a fim de se manipular o povo.

Ficha dos Filmes Comentados:

Greve (Statchka) - 1924

direção: Eisenstein; produção: Goskino e Proletkulte; roteiro: Pletnev, Eisenstein, Kravtchunovsky; fotografia: E. Tisse, V. Khvatov. Interpretação: I. Klukvine (militante), A. Antonov (operário, membro do Comitê da Grve), G. Alexandrov (contra-mestre), M. Gomorov (operário), M. Stranch (traidor), I. Ivanov (chefe da "okhranka"), B. Gurtzev (o líder).

A ação desenrola-se numa das maiores fábricas da Rússia tzarista. Tudo parece calmo: os operários trabalham, a burguesia goza de uma vida rica em prazeres; mas, essa serenidade é só aparente: os contra-mestres percebem que, entre os operários, há uma agitação dissimulada e comunicam à direção da fábrica. A direção por sua vez avisa à polícia. Os espiões enfiltram-se na fábrica e na vila operária.

Apelos à luta são lançados pelo comitê. O suicídio de um operário, injustamente acusado pela direção de ter roubado documentos, marca o início da greve. Os operários deixam as fábricas, as máquinas param. Organiza-se uma concentração na floresta. Uma ofensiva da guarda montada fracassa. Ao saber da recusa da administração em satisfazer as reivindicações dos operários, o comitê decide continuar a greve. A polícia incendeia o depósito de vinhos, certa de que os operários esfomeados irão saqueá-lo, o que serviria de pretexto para represálias; entretanto, o plano não funciona.

O Encouraçado Potemkin (Bronessonetz Potemkin) - 1925

direção: Eisenstein; roteiro: N. Agadjanova; assistentes de direção: G. Alexandrov, A. Antonov; fotgrafia: E. Tissé; cenografia: V. Rakhals; sonorizado em 1930 e em 1950; música: N. Krukov som: E. Kachkevitch; interpretação: A. Antonov (Vakulintchuk), V. Barsi ( capitão Golikov), G. Alexandrov (tenente Guilarovsky), M. Gomorov (marinheiro), Marussov (oficial), I. Bobrov (conscrito), Repuikova (mulher na escadaria).

O filme narra a insurreição da tripulação do encouraçado "Príncipe Potemkin Tavritcheski", em junho de 1905.

Os marinheiros Matiuchenko e Vakulintchuk preparam o plano de insurreição, utilizando indicações da organização clandestina revolucionária dos marinheiros militares do Mar Negro.

Na manhã de 14 de junho de 1905, um acontecimento serve de ponto-de-partida à revolta aberta dos marinheiros; encontram vermes na carne e se recusam a comer a sopa preparada com essa carne.

O capitão decide fuzilar os instigadores da revolta. São recobertos com uma lona e, às ordens do oficial Guilarovski, a guarda se prepara para retirar. Vakulintchuk dirige então à guarda um apelo revolucionário. Os fuzis se abaixam. São inúmeras as chamadas de ordem dos oficiais. Os marinheiros jogam os oficiais ao mar. Durante a luta morre Vakulintchuk. Os marinheiros levam seu corpo à terra, no porto de Odessa. Uma longa procissão de moradores de Odessa passa, homenageando o marinheiro morto. Na escadaria, em direção ao porto, o povo fraterniza com os marinheiros revolucionários. De repente, aparecem fileiras de cossacos que atiram contra a multidão indefesa. Em represália a esses massacres ordenado pelas autoridades tzaristas, retumbam os tiros poderosos dos canhões do Potemkin.

Cai a noite. Protegida pela escuridão, a esquadra aproxima-se do navio em revolta. De manhã, o Potemkin dá-se conta da situação e avança contra a esquadra. Os marinheiros do "Potemkin" estão imobilizados na expectativa do combate. Mas este não começa; ao contrário, ouvem-se gritos dos marinheiros da esquadra gritar "Hurra!". É sem nenhum receio que o encouraçado passa no meio da esquadra, e, em sinal de triunfo, a bandeira vermelha é erguida no mastro.

Outubro - Dez Dias que Abalaram o Mundo (Oktiabr - Dessiat Dnei Kotoye Potriasli Mir) - 1928

direção: S. Eisenstein, G. Alexandrov; produção: Sovkino; roteiro: S. Eisenstein, G. Alexandrov; fotografia: E. Tisse, G. Popov; Cenografia: V. Kovriguine; assistentes de direção: M. Strauch, M. Gomorov, I. Trauberg; ; Interpretação: V. I. Lenine (o operário Nikandrov), N. Popov (Kerenski), B. Livanov (ministro Terestchenko), E. Tisse (alemão)

Fevereiro de 1927. Ruiu a autocracia. A estátua de Alexandre III é derrubada. A burguesia, que tomou o poder, canta vitória. Nas igrejas, os sacerdotes desejam êxito ao Governo Provisório. Os soldados russos e alemães fraternizam na frente. Mas os mencheviques e os socialistas-revolucionários atraiçoam o povo: comprometem-se a continuar a guerra até a vitória final.

Reinam a fome e o frio em Petrogrado. Perto da "Estação da Finlândia", Lênin, de volta, faz um discurso caloroso aos operários, soldados e marinheiros, os quais vieram ao seu encontro.

Em julho, operários, soldados e marinheiros concentram-se muito perto do quartel general dos bolcheviques, situado no palácio Kszesinska. A concentração transforma-se em manifestação. Os alunos da escola militar atiram contra os manifestantes desarmados. A fim de isolar os bairros operários, o Governo Provisório ordena que se levantem as pontes sobre o rio Nêva. A redação do jornal "Pravda" é saqueada, os números recém impressos jogados ao rio. Os bolcheviques são obrigados a entrar na ilegalidade. O ídolo da burguesia, Kerenski, sobe as escadas do Palácio de Inverno, a residência dos tzares e, diante do busto de Napoleão, assume a pose do imperador e general francês. O proletariado de Petrogrado prepara as defesas da cidade contra o ataque do general Kornilov, que se rebelou contra o governo provisório. Os operários armam-se; estão prontos. A aventura de Kornilov acabou-se. Os grandes dias de outubro aproximam-se. Destacamento de insurrectos vão do Estado-Maior da Revolução até o Palácio de Inverno para assaltar o último baluarte da burguesia. Os Cossacos, os alunos das escolas militares e as mulheres-soldados do "batalhão da morte" defendem o palácio.

Durante o assalto, abre-se o Segundo Congresso dos Sovietes. Os delegados chegaram de todos os pontos do país. Os ministros do Governo Provisório, abandonados pelo Primeiro Ministro Kerenski, além de apavorados, dispersam-se. De noite, os agitadores de Smolni penetram no Palácio a fim de convencer os Cossacos a aderir à Revolução. Os destacamentos de operários e soldados levam o combate até os apartamentos dos tzares. Com um sorriso irônico nos lábios, um soldado examina a riqueza do quarto do Tzar, onde, há poucas horas, Kerenski dormia. Os ministros de Kerenski são presos. O poder passa para os Sovietes.

Bibliografia:

AMEIDA SALLES, F. O Encouraçado Ptemnkin in Cinema e Verdade. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

BODWELL, D. e THOMPSON, K. Soviet Montage in Film Art - An Introduction. Nova Iorque: MacGrall Hill, 1993

EISENSTEIN, S. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.

MACHADO, Arlindo. A Síndrome da Colorização in Máquina e Imaginário. São Paulo: EDUSP, 1996, 2ed., 322p.

V/A. The Red Screen

V/A. Cine y Vanguardia en la Union Soviética.

Texto de Renato Pignatari Pereira

Cinema 2 ( "Resumo da ópera")

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ORIGEM - Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.

Jogos de sombras – Surge na China, por volta de 5.000 a.C. É a projeção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados. O operador narra a ação, quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões.

Câmara escura – Seu princípio é enunciado por Leonardo da Vinci, no século XV. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que projeta uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.

Lanterna mágica – Criada pelo alemão Athanasius Kirchner, na metade do século XVII, baseia-se no processo inverso da câmara escura. É composta por uma caixa cilíndrica iluminada a vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro.

PRIMEIROS APARELHOS - Para captar e reproduzir a imagem do movimento, são construídos vários aparelhos baseados no fenômeno da persistência retiniana (fração de segundo em que a imagem permanece na retina), descoberto pelo inglês Peter Mark Roger, em 1826. A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce, e as pesquisas de captação e análise do movimento representam um avanço decisivo na direção do cinematógrafo.

Fenacistoscópio – O físico belga Joseph-Antoine Plateau é o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana. Para que uma série de imagens fixas dêem a ilusão de movimento, é necessário que se sucedam à razão de dez por segundo. Em 1832, Plateau inventa um aparelho formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes. Ao girar o disco, elas adquirem movimento.

Praxinoscópio – Aparelho que projeta na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes, inventado pelo francês Émile Reynaud (1877). A princípio uma máquina primitiva, composta por uma caixa de biscoitos e um único espelho, o praxinoscópio é aperfeiçoado com um sistema complexo de espelhos que permite efeitos de relevo. A multiplicação das figuras desenhadas e a adaptação de uma lanterna de projeção possibilitam a realização de truques que dão a ilusão de movimento.

Fuzil fotográfico – Em 1878 o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolve o fuzil fotográfico: um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular. Seus estudos se baseiam na experiência desenvolvida, em 1872, pelo inglês Edward Muybridge, que decompõe o movimento do galope de um cavalo. Muybridge instala 24 máquinas fotográficas em intervalos regulares ao longo de uma pista de corrida e liga a cada máquina fios que atravessam a pista. Com a passagem do cavalo, os fios são rompidos, desencadeando o disparo sucessivo dos obturadores, que produzem 24 poses consecutivas.

Cronofotografia – Pesquisas posteriores sobre o andar do homem ou o vôo dos pássaros levam Étienne-Jules Marey, em 1887, ao desenvolvimento da cronofotografia a fixação fotográfica de várias fases de um corpo em movimento, que é a própria base do cinema.

Cinetoscópio – O norte-americano Thomas Alva Edison inventa o filme perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, o cinetoscópio – também inventado por Edison um ano depois. Mas as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez.

Cinematógrafo – A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a nova arte (ciné, cinema, kino etc.).

Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) nascem em Besançon, na França. Filhos de um fotógrafo e proprietário de indústria de filmes e papéis fotográficos, eram praticamente desconhecidos no campo das pesquisas fotográficas até 1890. Após freqüentarem a escola técnica, realizam uma série de estudos sobre os processos fotográficos, na fábrica do pai, até chegarem ao cinematógrafo. Louis Lumière é o primeiro cineasta realizador de documentários curtos. Seu irmão Auguste participa das primeiras descobertas, dedicando-se posteriormente à medicina.

Cinema mudo - A apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do cinema. O som vem três décadas depois, no final dos anos 20.

Há exatos 100 anos ocorre a primeira exibição pública das produções dos irmãos Lumière, em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris. A saída dos operários das usinas Lumière, A chegada do trem na estação, O almoço do bebê e O mar são alguns dos filmes apresentados. As produções são rudimentares, em geral documentários curtos sobre a vida cotidiana, com cerca de dois minutos de projeção, filmados ao ar livre.

Primeiros filmes - Pequenos documentários e ficções são os primeiros gêneros do cinema. A linguagem cinematográfica se desenvolve, criando estruturas narrativas. Na França, na primeira década do século XX, são filmadas peças de teatro, com grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913 surgem, com Max Linder – que mais tarde inspiraria Chaplin –, o primeiro tipo cômico e, com o Fantômas, de Louis Feuillade, o primeiro seriado policial. A produção de comédias se intensifica nos Estados Unidos e chega à Inglaterra e Rússia. Na Itália, Giovanni Pastrone realiza superproduções épicas e históricas, como Cabíria, de 1914.

DOCUMENTÁRIO - Em 1896 os Lumière equipam alguns fotógrafos com aparelhos cinematográficos e os enviam para vários países, com a incumbência de trazer novas imagens e também exibir as que levam de Paris. Os caçadores de imagens, como são chamados, colocam suas câmeras fixas num determinado lugar e registram o que está na frente. A Inglaterra, O México, Veneza, A cidade dos Doges passam a integrar o repertório dos Lumière. Coroação do Czar Nicolau II, filmado em Moscou, é considerado a primeira reportagem cinematográfica.

FICÇÃO - Os rudimentos da narração e da montagem artística são desenvolvidos pelo americano Edwin Porter, em 1902, em Vida de um bombeiro americano, e consolidados, um ano mais tarde, com O grande roubo do trem, o primeiro grande clássico do cinema americano. O filme inaugura o western e marca o começo da indústria cinematográfica. Despontam, então, dois grandes nomes dos primórdios do cinema: Georges Méliès e David Griffith.

Georges Méliès (1861-1938), diretor, ator, produtor, fotógrafo e figurinista, é considerado o pai da arte do cinema. Nasce na França e passa parte da juventude desenvolvendo números de mágica e truques de ilusionismo. Depois de assistir à primeira apresentação dos Lumière, decide-se pelo cinema. Pioneiro na utilização de figurinos, atores, cenários e maquiagens, opõe-se ao estilo documentarista. Realiza os primeiros filmes de ficção – Viagem à lua e A conquista do pólo (1902) – e desenvolve diversas técnicas: fusão, exposição múltipla, uso de maquetes e truques ópticos, precursores dos efeitos especiais.

David Griffith (1875-1948), nascido nos Estados Unidos, é considerado o criador da linguagem cinematográfica. Antes de chegar ao cinema, trabalha como jornalista e balconista em lojas e livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense e os movimentos de câmera. Em 1915, com Nascimento de uma nação, realiza o primeiro longa-metragem americano, tido como a base da criação da indústria cinematográfica de Hollywood. Com Intolerância, de 1916, faz uma ousada experiência, com montagens e histórias paralelas.

Ascensão de Hollywood - Com o recesso do cinema europeu durante a 1a Guerra Mundial, a produção de filmes concentra-se em Hollywood, na Califórnia, onde surgem os primeiros grandes estúdios. Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comédias do cinema mudo, que descobriu Charles Chaplin e Buster Keaton, instala a sua Keystone Company. No mesmo ano, surge a Famous Players (futura Paramount) e, em 1915, a Fox Films Corporation. Para enfrentar os altos salários e custos de produção, exibidores e distribuidores reúnem-se em conglomerados autônomos, como a United Artists, fundada em 1919. A década de 20 consolida a indústria cinematográfica americana e os grandes gêneros – western, policial, musical e, principalmente, a comédia –, todos ligados diretamente ao estrelismo.

Star system – O desenvolvimento dos grandes estúdios proporciona o surgimento do star system, o sistema de "fabricação" de estrelas que encantam as platéias. Mary Pickford, a "noivinha da América", Theda Bara, Tom Mix, Douglas Fairbanks e Rodolfo Valentino são alguns dos nomes mais expressivos. Com o êxito alcançado, os filmes passam dos 20 minutos iniciais a, pelo menos, 90 minutos de projeção. O ídolo é chamado a encarnar papéis fixos e repetir atuações que o tenham consagrado, como Rosita, de 1923, com Mary Pickford.

COMÉDIA - Baseada na sátira de pequenas cenas do cotidiano, a comédia americana dos anos 20 privilegia lugares, situações e objetos que retratam a vida urbana e a "civilização das máquinas". Recorre com freqüência ao "pastelão" e ganha impulso com o produtor e diretor americano Mack Sennett. Destacam-se os tipos desenvolvidos por Ben Turpin, Buster Keaton, Harold Lloyd e Charles Chaplin.

Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infância miserável em orfanatos, na Inglaterra. Emprega-se nos music halls em 1908 e adquire algum sucesso como mímico. Contratado por um empresário norte-americano, vai para os Estados Unidos em 1913 e, um ano depois, realiza seu primeiro filme – Carlitos repórter. Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapéu-coco e calças largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes estão O garoto (1921), Em busca do ouro (1925), Luzes da cidade (1931), Tempos modernos (1936) e O grande ditador (1940).

Buster Keaton (1895-1966), Joseph Francis Keaton nasce nos Estados Unidos e estréia no palco aos 3 anos, acompanhado de seus pais, num número de acrobacia. Recebe o apelido de Buster (demolidor) por sua resistência aos tombos. Em 1917 começa no cinema, fazendo pontas. Três anos depois, passa à direção. Torna-se famoso com a criação de um tipo inesquecível – o cômico que nunca ri – consagrado em A general (1927) e Marinheiro de encomenda (1928), entre outros. É considerado um dos maiores nomes do cinema humorístico, comparável a Chaplin.

Cinema falado - O advento do som, nos Estados Unidos, revoluciona a produção cinematográfica mundial. Os anos 30 consolidam os grandes estúdios e consagram astros e estrelas em Hollywood. Os gêneros se multiplicam e o musical ganha destaque. A partir de 1945, com o fim da 2a Guerra, há um renascimento das produções nacionais – os chamados cinemas novos.

PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS - As primeiras experiências de sonorização, feitas por Thomas Edison, em 1889, são seguidas pelo grafonoscópio de Auguste Baron (1896) e pelo cronógrafo de Henri Joly (1900), sistemas ainda falhos de sincronização imagem-som. O aparelho do americano Lee de Forest, de gravação magnética em película (1907), que permite a reprodução simultânea de imagens e sons, é comprado em 1926 pela Warner Brothers. A companhia produz o primeiro filme com música e efeitos sonoros sincronizados – Don Juan, de Alan Crosland, o primeiro com passagens faladas e cantadas – O cantor de jazz (1927), também de Crosland, com Al Jolson, grande nome da Broadway, e o primeiro inteiramente falado – Luzes de Nova York, de Brian Foy (1928).

CONSOLIDAÇÃO - Em 1929 o cinema falado representa 51% da produção norte-americana. Outros centros industriais, como França, Alemanha, Suécia e Inglaterra, começam a explorar o som. A partir de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina recorrem à nova descoberta.

A adesão de quase todas as produtoras ao novo sistema abala convicções, causa a inadaptação de atores, roteiristas e diretores e reformula os fundamentos da linguagem cinematográfica. Diretores como Charles Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à novidade, mas acabam aderindo. Alvorada do amor, de Ernst Lubitsch, O anjo azul, de Joseph von Sternberg, e M, o vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang, são alguns dos primeiros grandes títulos.

Dos anos 30 até a 2a Guerra, apesar de Hollywood concentrar a maior parte da produção cinematográfica mundial, alguns centros europeus como França, Alemanha e Rússia produzem obras que merecem destaque.

França – O realismo poético, com melodramas policiais de fundo trágico, de Jean Renoir (A grande ilusão, A besta humana), Marcel Carné (Cais das sombras), Julien Duvivier (Um carnê de baile) e Jean Vigo (Atalante) fornecem uma perspectiva lírica dos problemas sociais. Com a invasão nazista, eles são exilados.

Rússia – A nova Babilônia, de Grigori Kozintsev; Volga, Volga, de Grigori Aleksandrov; Ivan, o terrível, de Eisenstein; e a Trilogia de Máximo Gorki, de Mark Donskoi, merecem destaque em um período dominado por filmes de propaganda sobre os planos qüinqüenais, impostos por Stalin.

Alemanha – A Alemanha nazista também descobre, com O triunfo da vontade, de Leni Riefenstahl, e O judeu Suss, de Veidt Harlan, o cinema como instrumento de propaganda do regime.

Anos dourados de Hollywood - Nos Estados Unidos, após a Depressão, a indústria recupera-se. Hollywood vive os seus anos de ouro em 1938 e 1939. Surgem superproduções como A dama das Camélias, ...E o vento levou, O morro dos ventos uivantes e Casablanca. Novos recursos técnicos possibilitam o desenvolvimento pleno de todos os gêneros. Desafiando o esquema dos grandes estúdios hollywoodianos, Orson Welles lança, em 1941, O cidadão Kane, filme que revoluciona a estética do cinema.

Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasce nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Como ator teatral funda, em 1936, o Mercury Theatre, em Nova York. Dois anos mais tarde passa a trabalhar no rádio, onde faz em 30 de outubro de 1938 uma emissão dramatizada da Guerra dos mundos, de H.G. Wells, na qual anuncia a invasão da Terra por marcianos. Causa pânico na população e ganha notoriedade nacional. Em 1941 lança O cidadão Kane, onde subverte a narrativa cronológica, com um enredo não-linear, ousadia na profundidade de campo e iluminação inspirada no expressionismo. Cria depois outras obras, como It’s all true (interrompida e concluída postumamente), e Macbeth e Othello, de inspiração shakesperiana.

MUSICAL - Surge em Hollywood na década de 30 e se caracteriza por roteiros musicais que mesclam danças, cantos e músicas. No início dos filmes falados, os musicais sofrem grande influência do teatro. O filme que definitivamente estabelece o gênero é Broadway melody, em 1929, de Harry Beaumont. Seu êxito provoca uma onda de filmes que rapidamente se tornam populares, como Caçadoras de ouro, A canção do deserto e O rei do jazz. Voando para o Rio, de 1933, projeta Fred Astaire e Ginger Rogers. Gene Kelly (Diário de um homem casado), Rita Hayworth (O protegido do papai) e Judy Garland (O mágico de Oz) também ganham notoriedade.

COMÉDIA - Gênero consolidado na década de 20, a comédia incorpora novos nomes. Os irmãos Marx brilham com seus diálogos absurdos e graças de picadeiro em No hotel da fuzarca, Diabo a quatro e Uma noite na ópera. Os atores Oliver Hardy e Stan Laurel notabilizam a dupla O Gordo e o Magro em Fra Diavolo e Filhos do deserto. W.C. Fields, que surgiu no cinema por volta de 1915, destaca-se na década de 30, com No tempo do onça e A filha do saltimbanco. O prestígio de Chaplin mantém-se em filmes como Luzes da cidade e Tempos modernos, que adquirem dimensão política. A combinação de ousadias eróticas e certa dose de crítica do cotidiano resulta na comédia de costumes, que domina o cinema americano. O alemão Ernst Lubitsch desenvolve o estilo em filmes como Ladrão de alcova e Ninotchka, este com Greta Garbo. Outros representantes: George Cukor (Uma hora contigo), William Wellman (Nada é sagrado), Leo McCarey (Cupido é moleque travesso), Howard Hawks (Levada da breca) e um dos maiores nomes das décadas de 30/50, o diretor Frank Capra.

Frank Capra (1897-1991) nasce na Sicília e emigra para os Estados Unidos, em 1903. Na juventude estuda química e matemática. Começa no cinema como argumentista dos cômicos Laurel e Hardy (O Gordo e o Magro). Na direção, desenvolve uma obra de conteúdo social, otimista e confiante na democracia americana, que acerta em cheio, nos anos difíceis da Depressão. Aconteceu naquela noite, de 1934, ganha os principais Oscars do ano. Do mundo nada se leva (1938), A mulher faz o homem (1939) e Adorável vagabundo (1941) são seus principais sucessos.

WESTERN - Gênero específico americano, o western (faroeste) explora marcos históricos, como a Conquista do Oeste, a Guerra de Secessão e o combate contra os índios. Cenas de ação e aventura envolvem caubóis e xerifes. Em 1932 inicia-se uma grande produção de westerns, onde o caubói é também cantor, como Gene Autry e Roy Rogers. Em 1935, Cecil B. de Mille produz Jornadas heróicas. Em 1939, com No tempo das diligências, John Ford abre o ciclo de produções com grandes diretores e astros, onde se destacam também King Vidor (Duelo ao sol) e Henry King (Jesse James).

John Ford (1895-1973), diretor americano nascido no Maine, filho de irlandeses, é um dos cineastas mais premiados do mundo. Depois de se formar no ensino médio, vai para Hollywood, em 1914. Começa trabalhando como ator, contra-regra e assistente nos filmes de seu irmão, Francis Ford, diretor e roteirista da Universal. Em 1917 estréia na direção, fazendo pequenos westerns. Seus filmes possuem orçamentos modestos, poucos atores, e alternam dramas com trechos de comédias. Sangue de herói e O céu mandou alguém, ambos de 1948, estão entre os westerns mais importantes da década de 40.

TERROR - São várias as tendências dos filmes de terror, que têm em comum o desequilíbrio e a transgressão do real. Em 1931, Drácula e Frankenstein entram em cena. Um ano depois, é a vez de O médico e o monstro, baseado no romance de Robert Louis Stevenson. Em 1933, o gorila King Kong assusta as platéias do mundo inteiro.

POLICIAL - O filme policial surge na França, no começo do século, mas é nos Estados Unidos, a partir da década de 30, que o gênero se firma. Cenários sombrios e escuros, neblina, cenas de crimes e violência envolvem detetives, policiais, aristocratas e belas mulheres. O filme noir – como os franceses o denominaram – logo se impõe como um grande gênero. Destacam-se Howard Hawks (Scarface) e John Huston (Relíquia macabra).