Projeto Cinema no EM

sábado, 30 de janeiro de 2010

Estudo de caso: Fahrenheit 451 - Video 1

Einsestein: o Cineasta da revolução

1. Infância e Adolescência

Serguei Eisenstein nasceu em Riga no ano de 1898, passa os primeiros anos de sua vida entre o autoritarismo do pai e a abertura cultural da mãe, a qual objetivava dar-lhe uma cultura mais ampla. Em 1905 a separação dos pais de Serguei ocorre, e este acaba indo morar com o pai. Em tal viagem acontece seu primeiro contato com o cinema, através de um filme de Méliès.

De volta a Riga, Eisenstein passa a se interessar profundamente por teatro e ópera, começa a ler diversos escritores, como Poe, Robespierre, Dostoievski, Zola et alli. Entretanto, apesar do seu crescente interesse pelas artes, matricula-se em Engenharia, seguindo conselhos paternos. Neste período seu gosto pelo teatro persiste, projetos cênicos são freqüentemente desenvolvidos.

No período que compreende a Revolução de 1917 Eisenstein ingressa para as milícias vermelhas. Também é nesse ano que vê pela primeira vez seus trabalhos artísticos publicados (algumas caricaturas em um jornal da época).

Em 1918, Serguei larga finalmente o curso de engenharia e, devido à Guerra Civil, alista-se no exército vermelho. Durante esse período desenvolve todo o tipo de atividades profissionais e lê muito. Suas primeiras experiências no teatro também datam dessa época, e, a conseguinte decisão por seguir uma carreira artística. Reencontra um velho amigo de infância, o qual lhe possibilitaria o acesso ao Prolekult.

2. O Prolekult

O Prolekult ("proletarskaia kultura" - cultura proletária) objetiva propagar uma cultura de origem proletária, que viesse dos próprios operários, constituindo, desse modo, a superestrutura que fortalecesse a ideologia soviética. Funcionando como um organismo independente, fundado em 1917, o Prolekult cresce num ritmo vertiginoso. Considera a arte como o mais poderosos instrumento das forças de classe, e defende que a arte deve ser fundada no coletivismo trabalhista; também observa que o proletariado deve manifestar o máximo possível de energia de classe, da espontaneidade e da inteligência revolucionário-socialista no processo artístico. As montagens teatrais do Prolekult causavam verdadeira destruição da instituição teatral, porquanto buscavam substituir as antigas estruturas pela demonstração baseada na qualidade da organização da vida coletiva das massas. Tal postura encontrou verdadeiras reservas por parte do partido:

Gosto mais da criação de duas ou três escolas primárias em aldeias perdias que da mais bela obra de qualquer exposição. A elevação do nível cultural das massas criará uma base sã e sólida às forças poderosas, inesgotáveis, que assegurarão o desenvolvimento da arte, da ciência e da técnica. O desejo de criar cultura e de a propagar é, aqui, extremamente forte. Mas é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo, há quem se apaixone demasiado pela experimentação; ao lado de coisas sérias despendem-se muitos esforços e meios com futilidades.

(Lenin, carta endereçada a Clara Zetkin)

Tal correspondência exemplifica as contradições entre as vanguardas estética e política num contexto pós-revolucionário. Problemas como a independência administrativa, as prioridades de formação cultural, a liberdade ideológica etc. são altamente discutidos. Notadamente, a idéia de criação de uma nova cultura proletária, que rompesse totalmente com o passado artístico, foi altamente criticada. Como a Rússia era um país majoritariamente analfabeto, as teorias de Bogdanov, que propagavam um ponto zero para o início da cultura proletária, eram combatidas pelos teóricos do partido, em nome da eficácia na transformação do real e em nome de uma concepção materialista da história.

A questão da independência face ao Partido e ao Estado contrariava as teses leninistas que conferiam ao primeiro o papel de dirigente das massa proletárias na tomada e manutenção do poder político. Na segunda conferência pan-Russa do Prolekult (1920), Lenin redige um plano de resolução e intervém nas conclusões:

4- "O marxismo adquiriu uma importância histórica, enquanto ideologia do proletariado revolucionário pelo fato de, longe de rejeitar as maiores conquistas da época burguesa - bem ao contrário - ter assimilado e repensado tudo o que havia de precioso no pensamento e na cultura humana, mais de duas vezes milenários. Só o trabalho efetuado sobre esta base e neste sentido, animado pela experiência da ditadura do proletariado, que é a última etapa da sua luta contra toda a exploração, pode ser considerado como o desenvolvimento de uma cultura verdadeiramente proletária."

5 - "Respeitando rigorosamente esta posição de princípio, o Congresso do Prolekult da Rússia rejeita resolutamente, como falsas no plano teórico e nocivas no plano prático, todas as tentativas de inventar uma cultura particular, de isolamento no interior de suas organizações especializadas, de delimitação do campo de ação do Comissariado do Povo par a Instrução Pública e do Prolekult ou do estabelecimento da autonomia do Prolekult no seio do Comissariado do Povo para a instrução pública etc. Ao invés o Congresso considera um dever absoluto que todas as organizações do Prolekult se considerem inteiramente como organismo auxiliares da rede de instituições do Comissariado do Povo para a Instrução Pública e de levar a cabo, sob a direção geral do poder dos sovites (e muito especialmente do Comissariado do Povo para a Instrução Pública) e do Partido Comunista da Rússia, as suas tarefas, enquanto parte das tarefas inerentes à ditadura do proletariado."

Aprovada esta resolução, o Prolekult transforma-se, não obstante considerando o essencial das teses de Bogdanov. No décimo congresso do Partido Comunista (1921), e após o lançamento da nova política econômica, o Proletkult perde força e influência, exstinguindo-se completamente em 1930.

2.1 Eisenstein e o Prolekult

Eisenstein entra para o Prolekult no final de 1920, ocupando o cargo de cenógrafo. Nesse período, apenas 10% dos teatros de Moscou estão abertos, os outros foram fechados devido à origem de classe dos trabalhadores.

Aderindo violentamente às novas montagens teatrais, estuda com Meyerhold e toma maior contato com o cinema, principalmente através de Kuleshov e Schub. Provavelmente aqui pode ser encontrada a gênese de sua obra cinematográfica.

Encena sua primeira peça - O Mexicano - em janeiro de 1921. A história de tal peça - adaptada de uma novela de Jack London - trata de um grupo de revolucionários mexicanos que tenta arrumar dinheiro para determinada ação revolucionária. Curiosamente, a concepção de tal obra, assaz diferente para os padrões de seu tempo, já traz a marca de Eisenstein no tocante à montagem; em um único quadro (cenário), desenrolam-se diversas ações ao mesmo tempo.

De acordo com o próprio Eisenstein, "ao compreender o terrível poder da arte teatral, decidi por estudá-la atentamente, primeiro para dominar, depois para destruir". Lançavam-se as bases da arte cinematográfica de Eisenstein, como ele mesmo diria em um texto seu, A Montagem de Atrações:

"A atração tal como a concebemos é todo o fato mostrado, conhecido e verificado, concebido como uma pressão produzindo um efeito determinado sobre a atenção e a emotividade do espectador e combinado a outros fatos possuindo a propriedade de condensar a sua emoção em tal ou tal direção ditada pelos objetivos do espetáculo. Deste ponto-de-vista, o filme não pode contentar-se simplesmente em apresentar, em mostrar os acontecimentos, ele é também uma seleção tendenciosa desses acontecimentos, a sua confrontação , libertos das tarefas extremamente ligadas ao tema, e realizando, em conformidade com o objetivo ideológico do conjunto, um trabalho adequado ao público."

Cria-se um cinema altamente embasado na ditadura do sentido. Abre-se caminho para filmes de extrema lucidez, marcados por diferente objetivos de classe, ideológicos e históricos.

3. Montagem e Tipificação em Eisenstein

Conforme dito anteriormente, Eisenstein foi claramente influenciado por Meyerhold, um dos principais teóricos da vanguarda teatral do início do século XX. Claramente contrário à escola psicologista de Stanislavsk, Meyerhold cria em um teatro desverbalizado que fundisse as tradições populares numa cena estilizada; logo, o ator deveria ser capaz de executar fisicamente quaisquer movimentos no mínimo tempo de reação possível. Não obstante, onde Eisenstein mostra-se mais influenciado é em um processo cinematográfico conhecido como tipagem e/ou tipificação. Essa propunha que o espectador deveria reconhecer as personagens através de simples traços físicos, preferencialmente faciais, em decorrência disso, Serguei, em todos os seus filmes, procura incansavelmente por atores que possam sugerir a situação da personagem no interior do file, denotando, desse modo, sua carga ideológica.

Eisenstein também foi um dos mais eméritos teóricos da montagem, sendo a mesma responsável pelo vigor dramático de seus filmes. Dando continuidade aos trabalhos de Kuleshov , Eisenstein propõe o uso constante da montagem por ele chamada de intelectual, a qual propunha o conflito-justaposição de planos significativos paralelos. Também baseado na teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, Eisenstein busca os estímulos corretos que operassem no espectador as reações desejadas.

4. Filmes de Eisenstein

4.1 A Greve (1924)

O Proletkult (que também possuía o Proletkino - responsável pelo cinema) relutou bastante em deixar Eisenstein rodar fora de sua organização. Só após longas conversações foi permitido que Eisenstein rodasse o quinto episódio da série cinematográfica Até a Ditadura, a qual seria um grande painel que mostraria o desenvolvimento da luta do proletariado até tomar o poder, deveria conter episódios sobre manifestações, lutas clandestinas, fugas de prisões, greves etc; A Greve seria o único episódio da série.

Alguns pontos básicos são observado no filme aqui analisado: primeiramente, todo o filme é desenvolvido em cima da montagem das atrações (item 3.); em segundo lugar, o herói deveria ser coletivo e a ação deveria ser de massas e não individual, o que mostra claramente oposição à ação psicologista do cinema burguês. Para a realização da película Eisenstein procede grande pesquisa documental, analisa livros e artigos de diversos periódicos, além de visitas à fábricas e entrevistas com ativistas do Partido no período da clandestinidade. O filme possui uma certa violência que, num sentido estritamente formal, significa uma imensa luta contra os cânones estabelecidos, a preguiça e a mediocridade no fazer artístico.

No dia 1º de fevereiro de 1925, em Leningrado, A Greve é publicamente exibida pela primeira vez. A recepção foi controversa; o filme é de uma novidade sem precedentes nos meios cinematográficos. Não conta propriamente uma história, mas mostra uma idéia - o quadro geral de uma greve; não utiliza o herói intermediário, mas mergulha o espectador no imediato, na ação; não tranquiliza o público, antes deixa-o suspenso numa das maiores sangrias cinematográficas; e, finalmente, utiliza processos formais de grande inovação (montagem intelectual). Na época foi sobremaneira complexo para o espectador compreender tal revolução formal (a qual correspondia a novos conceitos ideológicos). A cena dos fura-greves saindo das barricas, a metáfora do abate do gado montada paralelamente à repressão policial sobre os grevistas, a caracterização sob capas de animais de algumas personagens e tantos outros recursos expressivos altamente antinaturalistas chocaram o público. Diversos críticos também mostraram fortes reservas em relação ao filme, dizendo que Eisenstein preconizara a forma em detrimento do conteúdo.

Não obstante, a imprensa oficial considerou o filme como um dos melhores já feitos. O Pravda considera-o "primeira criação revolucionária do cinema", o Izvestia afirma-o como "um imenso e interessante triunfo no desenvolvimento de nossa arte", e a Kiuno Gazeta defende-o como "um acontecimento gigantesco do cinema soviético, russo e mundial".

4.2 O Encouraçado Potemkin (1925)

O sucesso de A Greve junto aos meios intelectuais e políticos bolcheviques foi tal que, logo em seguida, Eisenstein recebeu a incumbência de fazer um dos filmes destinados oficialmente a comemorar os vinte anos da revolução de 1905. O filme chamar-se-ia o ano de 1905, e Eisenstein tinha a mais completa autonomia para desenvolvê-lo; entretanto, duas ressalvas forasm feitas: o filme deveria ter um final feliz e positivo, e deveria ser concluída até o dia 20 de dezembro de 1925.

Logo Eisenstein começa o trabalho de preparação do filme. O roteiro previa que a ação deveria iniciar-se com a guerra russo-japonesa, e terminar com a revolução de 1905; o filme teria cenas rodadas em praticamente toda a extensão da União Soviética. Entretanto, uma viagem a Odessa, necessária para as filmagens, faz com que Eisenstein mude totalmente de projeto e resolva gravar apenas um dos episódios da Revolução de 1905.

O caso do motim a bordo do Encouraçado Príncipe Potemkin de Taurine, que antes ocupava apenas meia página do roteiro, é tomado como ponto central do filme. Um único aspecto que, tomado metonimicamente, que contém toda a gigantesca epopéia de 1905.

O Encouraçado Potemkin é - certamente - o filme de Eisenstein que penetrou mais fortemente nas largas massas de público de todo o mundo. Entretanto a versão hoje apreciada já não é a original, sobrevivem diversas versões diferentes, todas incompletas e complementares.

Diversos são os aspectos que fizeram de O Encouraçado marco na história do cinema: primeiramente a rigorosa estrutura; ,concebido como um drama de cinco atos, 1º) Os Homens e os Vermes; 2º) O Drama do Castelo da Popa, ou, O Incidente na Baía de Verna; 3º) O Sangue Clama Vingança; 4º)A Escadaria de Odessa; 5º) A Passagem da Esquadra. Decorrente dessa estrutura o filme segue duas linhas de força: a particular, que diz respeitos a cada um dos atos, e a global, que se refere à totalidade do filme.

Essa estrutura é construída com base numa reação dialética bipolar: a uma situação inicial em que a tensão cresce, sucede sempre uma reação antitética.. Assim (ato 1) à descoberta da carne com vermes sucede uma reação da recusa em comer; à tentativa de sumária repressão (ato 2) sucede a revolta dos marinheiros; à tristeza causada pela morte de Vakulintchuk (ato 3) sucede o comício e a solidariedade da população de Odessa; à confraternização (ato 4) sucede a repressão sangrenta; à expectativa de confronto com a esquadra (ato 5) sugere a recusa desta em disparar e a passagem, triunfante do encouraçado. Esta dimensão dialética, que contém em cada ato dois componentes antagônicos, encontra sempre no início do ato seguinte a síntese que por sua vez gera nova antítese e por aí afora. Assim, cada ato é como que o movimento histórico seguinte.

Também a utilização da metáfora (já feita em A Greve) encontra neste filme exemplos mais sólidos e firmados: o balancear das mesas suspensas quando da recusa em comer (cujo ritmo é fator de tensão meramente mecânico mas cuja interpretação pode ser entendida como expressão de uma certa indecisão, de um certo movimento, ainda só pendular, que a qualquer momento poderá arrebentar as amarras), ou a célebre cena dos leões de pedra erguendo-se. O filme também apresenta diversas marcas intertextuais: o grito "um por todos, todos por um"; a mulher segurando a criança morta na escadaria de Odessa, cena que representa claramente a Pietá.

4.3 - Outubro (1928)

A Sovkino (conselho responsável pelo cinema na URSS) resolve entregar a Eisenstein a realização de um dos filmes destinados a comemorar os dez anos da Revolução de 1917. Outubro, assim se intitula o filme, marca a época dos conflitos de Eisenstein com o poder, conflitos que se centraram principalmente nas partes do filme onde aparecia Trotsky. Tratando a película dos "dez dia que abalaram o mundo" (subtítulo do filme), é óbvio que a figura de Leon Trotsky é central no filme de Eisenstein; porém, 1927 é o ano da expulsão de Trotsky do Partido, e, o começo da reescrita da história levado a cabo por Stalin e seus pares. Logicamente, a ideologia stalinista influenciaria o filme de Eisenstein; um terço da película é eliminado, mas não só devido à figura de Trotsky (considerado então o último dos vilões pela ideologia stalinista), Stalin também ordenou que diversas cenas que continham discursos de Lenin também fossem cortadas, dizendo ao próprio Eisenstein que "o liberalismo de Lenin já não é válido).

Devido a esses contratempos, Outubro é um filme oscilante entre a experimentação formal e a ideologia política dominante e imposta. Entretanto, a fim de driblar as imposições ideológicas, Eisenstein trabalha a montagem de um modo avassalador em Outubro; p. ex., a cena dos relógios, onde uma série de relógios indica a hora de diversas capitais do mundo, entretanto, na hora da Revolução, os mesmos se põe a girar loucamente até se sincronizarem com o tempo histórico de Moscou, com a hora universal que se vivia.

Eisenstein teve de concluir as filmagens antes do tempo previsto, posto que a linha política do Partido alterara-se, dando ênfase à agricultura, o que fez com que Eisenstein largasse Outubro a fim de rodar outro filme. Claro exemplo de como a arte pode ser manipulada a fim de se manipular o povo.

Ficha dos Filmes Comentados:

Greve (Statchka) - 1924

direção: Eisenstein; produção: Goskino e Proletkulte; roteiro: Pletnev, Eisenstein, Kravtchunovsky; fotografia: E. Tisse, V. Khvatov. Interpretação: I. Klukvine (militante), A. Antonov (operário, membro do Comitê da Grve), G. Alexandrov (contra-mestre), M. Gomorov (operário), M. Stranch (traidor), I. Ivanov (chefe da "okhranka"), B. Gurtzev (o líder).

A ação desenrola-se numa das maiores fábricas da Rússia tzarista. Tudo parece calmo: os operários trabalham, a burguesia goza de uma vida rica em prazeres; mas, essa serenidade é só aparente: os contra-mestres percebem que, entre os operários, há uma agitação dissimulada e comunicam à direção da fábrica. A direção por sua vez avisa à polícia. Os espiões enfiltram-se na fábrica e na vila operária.

Apelos à luta são lançados pelo comitê. O suicídio de um operário, injustamente acusado pela direção de ter roubado documentos, marca o início da greve. Os operários deixam as fábricas, as máquinas param. Organiza-se uma concentração na floresta. Uma ofensiva da guarda montada fracassa. Ao saber da recusa da administração em satisfazer as reivindicações dos operários, o comitê decide continuar a greve. A polícia incendeia o depósito de vinhos, certa de que os operários esfomeados irão saqueá-lo, o que serviria de pretexto para represálias; entretanto, o plano não funciona.

O Encouraçado Potemkin (Bronessonetz Potemkin) - 1925

direção: Eisenstein; roteiro: N. Agadjanova; assistentes de direção: G. Alexandrov, A. Antonov; fotgrafia: E. Tissé; cenografia: V. Rakhals; sonorizado em 1930 e em 1950; música: N. Krukov som: E. Kachkevitch; interpretação: A. Antonov (Vakulintchuk), V. Barsi ( capitão Golikov), G. Alexandrov (tenente Guilarovsky), M. Gomorov (marinheiro), Marussov (oficial), I. Bobrov (conscrito), Repuikova (mulher na escadaria).

O filme narra a insurreição da tripulação do encouraçado "Príncipe Potemkin Tavritcheski", em junho de 1905.

Os marinheiros Matiuchenko e Vakulintchuk preparam o plano de insurreição, utilizando indicações da organização clandestina revolucionária dos marinheiros militares do Mar Negro.

Na manhã de 14 de junho de 1905, um acontecimento serve de ponto-de-partida à revolta aberta dos marinheiros; encontram vermes na carne e se recusam a comer a sopa preparada com essa carne.

O capitão decide fuzilar os instigadores da revolta. São recobertos com uma lona e, às ordens do oficial Guilarovski, a guarda se prepara para retirar. Vakulintchuk dirige então à guarda um apelo revolucionário. Os fuzis se abaixam. São inúmeras as chamadas de ordem dos oficiais. Os marinheiros jogam os oficiais ao mar. Durante a luta morre Vakulintchuk. Os marinheiros levam seu corpo à terra, no porto de Odessa. Uma longa procissão de moradores de Odessa passa, homenageando o marinheiro morto. Na escadaria, em direção ao porto, o povo fraterniza com os marinheiros revolucionários. De repente, aparecem fileiras de cossacos que atiram contra a multidão indefesa. Em represália a esses massacres ordenado pelas autoridades tzaristas, retumbam os tiros poderosos dos canhões do Potemkin.

Cai a noite. Protegida pela escuridão, a esquadra aproxima-se do navio em revolta. De manhã, o Potemkin dá-se conta da situação e avança contra a esquadra. Os marinheiros do "Potemkin" estão imobilizados na expectativa do combate. Mas este não começa; ao contrário, ouvem-se gritos dos marinheiros da esquadra gritar "Hurra!". É sem nenhum receio que o encouraçado passa no meio da esquadra, e, em sinal de triunfo, a bandeira vermelha é erguida no mastro.

Outubro - Dez Dias que Abalaram o Mundo (Oktiabr - Dessiat Dnei Kotoye Potriasli Mir) - 1928

direção: S. Eisenstein, G. Alexandrov; produção: Sovkino; roteiro: S. Eisenstein, G. Alexandrov; fotografia: E. Tisse, G. Popov; Cenografia: V. Kovriguine; assistentes de direção: M. Strauch, M. Gomorov, I. Trauberg; ; Interpretação: V. I. Lenine (o operário Nikandrov), N. Popov (Kerenski), B. Livanov (ministro Terestchenko), E. Tisse (alemão)

Fevereiro de 1927. Ruiu a autocracia. A estátua de Alexandre III é derrubada. A burguesia, que tomou o poder, canta vitória. Nas igrejas, os sacerdotes desejam êxito ao Governo Provisório. Os soldados russos e alemães fraternizam na frente. Mas os mencheviques e os socialistas-revolucionários atraiçoam o povo: comprometem-se a continuar a guerra até a vitória final.

Reinam a fome e o frio em Petrogrado. Perto da "Estação da Finlândia", Lênin, de volta, faz um discurso caloroso aos operários, soldados e marinheiros, os quais vieram ao seu encontro.

Em julho, operários, soldados e marinheiros concentram-se muito perto do quartel general dos bolcheviques, situado no palácio Kszesinska. A concentração transforma-se em manifestação. Os alunos da escola militar atiram contra os manifestantes desarmados. A fim de isolar os bairros operários, o Governo Provisório ordena que se levantem as pontes sobre o rio Nêva. A redação do jornal "Pravda" é saqueada, os números recém impressos jogados ao rio. Os bolcheviques são obrigados a entrar na ilegalidade. O ídolo da burguesia, Kerenski, sobe as escadas do Palácio de Inverno, a residência dos tzares e, diante do busto de Napoleão, assume a pose do imperador e general francês. O proletariado de Petrogrado prepara as defesas da cidade contra o ataque do general Kornilov, que se rebelou contra o governo provisório. Os operários armam-se; estão prontos. A aventura de Kornilov acabou-se. Os grandes dias de outubro aproximam-se. Destacamento de insurrectos vão do Estado-Maior da Revolução até o Palácio de Inverno para assaltar o último baluarte da burguesia. Os Cossacos, os alunos das escolas militares e as mulheres-soldados do "batalhão da morte" defendem o palácio.

Durante o assalto, abre-se o Segundo Congresso dos Sovietes. Os delegados chegaram de todos os pontos do país. Os ministros do Governo Provisório, abandonados pelo Primeiro Ministro Kerenski, além de apavorados, dispersam-se. De noite, os agitadores de Smolni penetram no Palácio a fim de convencer os Cossacos a aderir à Revolução. Os destacamentos de operários e soldados levam o combate até os apartamentos dos tzares. Com um sorriso irônico nos lábios, um soldado examina a riqueza do quarto do Tzar, onde, há poucas horas, Kerenski dormia. Os ministros de Kerenski são presos. O poder passa para os Sovietes.

Bibliografia:

AMEIDA SALLES, F. O Encouraçado Ptemnkin in Cinema e Verdade. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

BODWELL, D. e THOMPSON, K. Soviet Montage in Film Art - An Introduction. Nova Iorque: MacGrall Hill, 1993

EISENSTEIN, S. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.

MACHADO, Arlindo. A Síndrome da Colorização in Máquina e Imaginário. São Paulo: EDUSP, 1996, 2ed., 322p.

V/A. The Red Screen

V/A. Cine y Vanguardia en la Union Soviética.

Texto de Renato Pignatari Pereira

Cinema 2 ( "Resumo da ópera")

ORIGEM - Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.

Jogos de sombras – Surge na China, por volta de 5.000 a.C. É a projeção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados. O operador narra a ação, quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões.

Câmara escura – Seu princípio é enunciado por Leonardo da Vinci, no século XV. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que projeta uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.

Lanterna mágica – Criada pelo alemão Athanasius Kirchner, na metade do século XVII, baseia-se no processo inverso da câmara escura. É composta por uma caixa cilíndrica iluminada a vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro.

PRIMEIROS APARELHOS - Para captar e reproduzir a imagem do movimento, são construídos vários aparelhos baseados no fenômeno da persistência retiniana (fração de segundo em que a imagem permanece na retina), descoberto pelo inglês Peter Mark Roger, em 1826. A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce, e as pesquisas de captação e análise do movimento representam um avanço decisivo na direção do cinematógrafo.

Fenacistoscópio – O físico belga Joseph-Antoine Plateau é o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana. Para que uma série de imagens fixas dêem a ilusão de movimento, é necessário que se sucedam à razão de dez por segundo. Em 1832, Plateau inventa um aparelho formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes. Ao girar o disco, elas adquirem movimento.

Praxinoscópio – Aparelho que projeta na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes, inventado pelo francês Émile Reynaud (1877). A princípio uma máquina primitiva, composta por uma caixa de biscoitos e um único espelho, o praxinoscópio é aperfeiçoado com um sistema complexo de espelhos que permite efeitos de relevo. A multiplicação das figuras desenhadas e a adaptação de uma lanterna de projeção possibilitam a realização de truques que dão a ilusão de movimento.

Fuzil fotográfico – Em 1878 o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolve o fuzil fotográfico: um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular. Seus estudos se baseiam na experiência desenvolvida, em 1872, pelo inglês Edward Muybridge, que decompõe o movimento do galope de um cavalo. Muybridge instala 24 máquinas fotográficas em intervalos regulares ao longo de uma pista de corrida e liga a cada máquina fios que atravessam a pista. Com a passagem do cavalo, os fios são rompidos, desencadeando o disparo sucessivo dos obturadores, que produzem 24 poses consecutivas.

Cronofotografia – Pesquisas posteriores sobre o andar do homem ou o vôo dos pássaros levam Étienne-Jules Marey, em 1887, ao desenvolvimento da cronofotografia a fixação fotográfica de várias fases de um corpo em movimento, que é a própria base do cinema.

Cinetoscópio – O norte-americano Thomas Alva Edison inventa o filme perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, o cinetoscópio – também inventado por Edison um ano depois. Mas as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez.

Cinematógrafo – A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a nova arte (ciné, cinema, kino etc.).

Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) nascem em Besançon, na França. Filhos de um fotógrafo e proprietário de indústria de filmes e papéis fotográficos, eram praticamente desconhecidos no campo das pesquisas fotográficas até 1890. Após freqüentarem a escola técnica, realizam uma série de estudos sobre os processos fotográficos, na fábrica do pai, até chegarem ao cinematógrafo. Louis Lumière é o primeiro cineasta realizador de documentários curtos. Seu irmão Auguste participa das primeiras descobertas, dedicando-se posteriormente à medicina.

Cinema mudo - A apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do cinema. O som vem três décadas depois, no final dos anos 20.

Há exatos 100 anos ocorre a primeira exibição pública das produções dos irmãos Lumière, em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris. A saída dos operários das usinas Lumière, A chegada do trem na estação, O almoço do bebê e O mar são alguns dos filmes apresentados. As produções são rudimentares, em geral documentários curtos sobre a vida cotidiana, com cerca de dois minutos de projeção, filmados ao ar livre.

Primeiros filmes - Pequenos documentários e ficções são os primeiros gêneros do cinema. A linguagem cinematográfica se desenvolve, criando estruturas narrativas. Na França, na primeira década do século XX, são filmadas peças de teatro, com grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913 surgem, com Max Linder – que mais tarde inspiraria Chaplin –, o primeiro tipo cômico e, com o Fantômas, de Louis Feuillade, o primeiro seriado policial. A produção de comédias se intensifica nos Estados Unidos e chega à Inglaterra e Rússia. Na Itália, Giovanni Pastrone realiza superproduções épicas e históricas, como Cabíria, de 1914.

DOCUMENTÁRIO - Em 1896 os Lumière equipam alguns fotógrafos com aparelhos cinematográficos e os enviam para vários países, com a incumbência de trazer novas imagens e também exibir as que levam de Paris. Os caçadores de imagens, como são chamados, colocam suas câmeras fixas num determinado lugar e registram o que está na frente. A Inglaterra, O México, Veneza, A cidade dos Doges passam a integrar o repertório dos Lumière. Coroação do Czar Nicolau II, filmado em Moscou, é considerado a primeira reportagem cinematográfica.

FICÇÃO - Os rudimentos da narração e da montagem artística são desenvolvidos pelo americano Edwin Porter, em 1902, em Vida de um bombeiro americano, e consolidados, um ano mais tarde, com O grande roubo do trem, o primeiro grande clássico do cinema americano. O filme inaugura o western e marca o começo da indústria cinematográfica. Despontam, então, dois grandes nomes dos primórdios do cinema: Georges Méliès e David Griffith.

Georges Méliès (1861-1938), diretor, ator, produtor, fotógrafo e figurinista, é considerado o pai da arte do cinema. Nasce na França e passa parte da juventude desenvolvendo números de mágica e truques de ilusionismo. Depois de assistir à primeira apresentação dos Lumière, decide-se pelo cinema. Pioneiro na utilização de figurinos, atores, cenários e maquiagens, opõe-se ao estilo documentarista. Realiza os primeiros filmes de ficção – Viagem à lua e A conquista do pólo (1902) – e desenvolve diversas técnicas: fusão, exposição múltipla, uso de maquetes e truques ópticos, precursores dos efeitos especiais.

David Griffith (1875-1948), nascido nos Estados Unidos, é considerado o criador da linguagem cinematográfica. Antes de chegar ao cinema, trabalha como jornalista e balconista em lojas e livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense e os movimentos de câmera. Em 1915, com Nascimento de uma nação, realiza o primeiro longa-metragem americano, tido como a base da criação da indústria cinematográfica de Hollywood. Com Intolerância, de 1916, faz uma ousada experiência, com montagens e histórias paralelas.

Ascensão de Hollywood - Com o recesso do cinema europeu durante a 1a Guerra Mundial, a produção de filmes concentra-se em Hollywood, na Califórnia, onde surgem os primeiros grandes estúdios. Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comédias do cinema mudo, que descobriu Charles Chaplin e Buster Keaton, instala a sua Keystone Company. No mesmo ano, surge a Famous Players (futura Paramount) e, em 1915, a Fox Films Corporation. Para enfrentar os altos salários e custos de produção, exibidores e distribuidores reúnem-se em conglomerados autônomos, como a United Artists, fundada em 1919. A década de 20 consolida a indústria cinematográfica americana e os grandes gêneros – western, policial, musical e, principalmente, a comédia –, todos ligados diretamente ao estrelismo.

Star system – O desenvolvimento dos grandes estúdios proporciona o surgimento do star system, o sistema de "fabricação" de estrelas que encantam as platéias. Mary Pickford, a "noivinha da América", Theda Bara, Tom Mix, Douglas Fairbanks e Rodolfo Valentino são alguns dos nomes mais expressivos. Com o êxito alcançado, os filmes passam dos 20 minutos iniciais a, pelo menos, 90 minutos de projeção. O ídolo é chamado a encarnar papéis fixos e repetir atuações que o tenham consagrado, como Rosita, de 1923, com Mary Pickford.

COMÉDIA - Baseada na sátira de pequenas cenas do cotidiano, a comédia americana dos anos 20 privilegia lugares, situações e objetos que retratam a vida urbana e a "civilização das máquinas". Recorre com freqüência ao "pastelão" e ganha impulso com o produtor e diretor americano Mack Sennett. Destacam-se os tipos desenvolvidos por Ben Turpin, Buster Keaton, Harold Lloyd e Charles Chaplin.

Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infância miserável em orfanatos, na Inglaterra. Emprega-se nos music halls em 1908 e adquire algum sucesso como mímico. Contratado por um empresário norte-americano, vai para os Estados Unidos em 1913 e, um ano depois, realiza seu primeiro filme – Carlitos repórter. Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapéu-coco e calças largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes estão O garoto (1921), Em busca do ouro (1925), Luzes da cidade (1931), Tempos modernos (1936) e O grande ditador (1940).

Buster Keaton (1895-1966), Joseph Francis Keaton nasce nos Estados Unidos e estréia no palco aos 3 anos, acompanhado de seus pais, num número de acrobacia. Recebe o apelido de Buster (demolidor) por sua resistência aos tombos. Em 1917 começa no cinema, fazendo pontas. Três anos depois, passa à direção. Torna-se famoso com a criação de um tipo inesquecível – o cômico que nunca ri – consagrado em A general (1927) e Marinheiro de encomenda (1928), entre outros. É considerado um dos maiores nomes do cinema humorístico, comparável a Chaplin.

Cinema falado - O advento do som, nos Estados Unidos, revoluciona a produção cinematográfica mundial. Os anos 30 consolidam os grandes estúdios e consagram astros e estrelas em Hollywood. Os gêneros se multiplicam e o musical ganha destaque. A partir de 1945, com o fim da 2a Guerra, há um renascimento das produções nacionais – os chamados cinemas novos.

PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS - As primeiras experiências de sonorização, feitas por Thomas Edison, em 1889, são seguidas pelo grafonoscópio de Auguste Baron (1896) e pelo cronógrafo de Henri Joly (1900), sistemas ainda falhos de sincronização imagem-som. O aparelho do americano Lee de Forest, de gravação magnética em película (1907), que permite a reprodução simultânea de imagens e sons, é comprado em 1926 pela Warner Brothers. A companhia produz o primeiro filme com música e efeitos sonoros sincronizados – Don Juan, de Alan Crosland, o primeiro com passagens faladas e cantadas – O cantor de jazz (1927), também de Crosland, com Al Jolson, grande nome da Broadway, e o primeiro inteiramente falado – Luzes de Nova York, de Brian Foy (1928).

CONSOLIDAÇÃO - Em 1929 o cinema falado representa 51% da produção norte-americana. Outros centros industriais, como França, Alemanha, Suécia e Inglaterra, começam a explorar o som. A partir de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina recorrem à nova descoberta.

A adesão de quase todas as produtoras ao novo sistema abala convicções, causa a inadaptação de atores, roteiristas e diretores e reformula os fundamentos da linguagem cinematográfica. Diretores como Charles Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à novidade, mas acabam aderindo. Alvorada do amor, de Ernst Lubitsch, O anjo azul, de Joseph von Sternberg, e M, o vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang, são alguns dos primeiros grandes títulos.

Dos anos 30 até a 2a Guerra, apesar de Hollywood concentrar a maior parte da produção cinematográfica mundial, alguns centros europeus como França, Alemanha e Rússia produzem obras que merecem destaque.

França – O realismo poético, com melodramas policiais de fundo trágico, de Jean Renoir (A grande ilusão, A besta humana), Marcel Carné (Cais das sombras), Julien Duvivier (Um carnê de baile) e Jean Vigo (Atalante) fornecem uma perspectiva lírica dos problemas sociais. Com a invasão nazista, eles são exilados.

Rússia – A nova Babilônia, de Grigori Kozintsev; Volga, Volga, de Grigori Aleksandrov; Ivan, o terrível, de Eisenstein; e a Trilogia de Máximo Gorki, de Mark Donskoi, merecem destaque em um período dominado por filmes de propaganda sobre os planos qüinqüenais, impostos por Stalin.

Alemanha – A Alemanha nazista também descobre, com O triunfo da vontade, de Leni Riefenstahl, e O judeu Suss, de Veidt Harlan, o cinema como instrumento de propaganda do regime.

Anos dourados de Hollywood - Nos Estados Unidos, após a Depressão, a indústria recupera-se. Hollywood vive os seus anos de ouro em 1938 e 1939. Surgem superproduções como A dama das Camélias, ...E o vento levou, O morro dos ventos uivantes e Casablanca. Novos recursos técnicos possibilitam o desenvolvimento pleno de todos os gêneros. Desafiando o esquema dos grandes estúdios hollywoodianos, Orson Welles lança, em 1941, O cidadão Kane, filme que revoluciona a estética do cinema.

Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasce nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Como ator teatral funda, em 1936, o Mercury Theatre, em Nova York. Dois anos mais tarde passa a trabalhar no rádio, onde faz em 30 de outubro de 1938 uma emissão dramatizada da Guerra dos mundos, de H.G. Wells, na qual anuncia a invasão da Terra por marcianos. Causa pânico na população e ganha notoriedade nacional. Em 1941 lança O cidadão Kane, onde subverte a narrativa cronológica, com um enredo não-linear, ousadia na profundidade de campo e iluminação inspirada no expressionismo. Cria depois outras obras, como It’s all true (interrompida e concluída postumamente), e Macbeth e Othello, de inspiração shakesperiana.

MUSICAL - Surge em Hollywood na década de 30 e se caracteriza por roteiros musicais que mesclam danças, cantos e músicas. No início dos filmes falados, os musicais sofrem grande influência do teatro. O filme que definitivamente estabelece o gênero é Broadway melody, em 1929, de Harry Beaumont. Seu êxito provoca uma onda de filmes que rapidamente se tornam populares, como Caçadoras de ouro, A canção do deserto e O rei do jazz. Voando para o Rio, de 1933, projeta Fred Astaire e Ginger Rogers. Gene Kelly (Diário de um homem casado), Rita Hayworth (O protegido do papai) e Judy Garland (O mágico de Oz) também ganham notoriedade.

COMÉDIA - Gênero consolidado na década de 20, a comédia incorpora novos nomes. Os irmãos Marx brilham com seus diálogos absurdos e graças de picadeiro em No hotel da fuzarca, Diabo a quatro e Uma noite na ópera. Os atores Oliver Hardy e Stan Laurel notabilizam a dupla O Gordo e o Magro em Fra Diavolo e Filhos do deserto. W.C. Fields, que surgiu no cinema por volta de 1915, destaca-se na década de 30, com No tempo do onça e A filha do saltimbanco. O prestígio de Chaplin mantém-se em filmes como Luzes da cidade e Tempos modernos, que adquirem dimensão política. A combinação de ousadias eróticas e certa dose de crítica do cotidiano resulta na comédia de costumes, que domina o cinema americano. O alemão Ernst Lubitsch desenvolve o estilo em filmes como Ladrão de alcova e Ninotchka, este com Greta Garbo. Outros representantes: George Cukor (Uma hora contigo), William Wellman (Nada é sagrado), Leo McCarey (Cupido é moleque travesso), Howard Hawks (Levada da breca) e um dos maiores nomes das décadas de 30/50, o diretor Frank Capra.

Frank Capra (1897-1991) nasce na Sicília e emigra para os Estados Unidos, em 1903. Na juventude estuda química e matemática. Começa no cinema como argumentista dos cômicos Laurel e Hardy (O Gordo e o Magro). Na direção, desenvolve uma obra de conteúdo social, otimista e confiante na democracia americana, que acerta em cheio, nos anos difíceis da Depressão. Aconteceu naquela noite, de 1934, ganha os principais Oscars do ano. Do mundo nada se leva (1938), A mulher faz o homem (1939) e Adorável vagabundo (1941) são seus principais sucessos.

WESTERN - Gênero específico americano, o western (faroeste) explora marcos históricos, como a Conquista do Oeste, a Guerra de Secessão e o combate contra os índios. Cenas de ação e aventura envolvem caubóis e xerifes. Em 1932 inicia-se uma grande produção de westerns, onde o caubói é também cantor, como Gene Autry e Roy Rogers. Em 1935, Cecil B. de Mille produz Jornadas heróicas. Em 1939, com No tempo das diligências, John Ford abre o ciclo de produções com grandes diretores e astros, onde se destacam também King Vidor (Duelo ao sol) e Henry King (Jesse James).

John Ford (1895-1973), diretor americano nascido no Maine, filho de irlandeses, é um dos cineastas mais premiados do mundo. Depois de se formar no ensino médio, vai para Hollywood, em 1914. Começa trabalhando como ator, contra-regra e assistente nos filmes de seu irmão, Francis Ford, diretor e roteirista da Universal. Em 1917 estréia na direção, fazendo pequenos westerns. Seus filmes possuem orçamentos modestos, poucos atores, e alternam dramas com trechos de comédias. Sangue de herói e O céu mandou alguém, ambos de 1948, estão entre os westerns mais importantes da década de 40.

TERROR - São várias as tendências dos filmes de terror, que têm em comum o desequilíbrio e a transgressão do real. Em 1931, Drácula e Frankenstein entram em cena. Um ano depois, é a vez de O médico e o monstro, baseado no romance de Robert Louis Stevenson. Em 1933, o gorila King Kong assusta as platéias do mundo inteiro.

POLICIAL - O filme policial surge na França, no começo do século, mas é nos Estados Unidos, a partir da década de 30, que o gênero se firma. Cenários sombrios e escuros, neblina, cenas de crimes e violência envolvem detetives, policiais, aristocratas e belas mulheres. O filme noir – como os franceses o denominaram – logo se impõe como um grande gênero. Destacam-se Howard Hawks (Scarface) e John Huston (Relíquia macabra).

Charlie Chaplin

Sir Charles Spencer Chaplin, Jr., KBE (Londres, 16 de Abril de 1889 — Corsier-sur-Vevey^[1], 25 de Dezembro de 1977), mais conhecido como Charlie Chaplin, foi um actor, diretor, dançarino, roteirista e músico britânico. Chaplin foi um dos atores mais famosos do período conhecido como Era de Ouro do cinema dos Estados Unidos.

Além de atuar, Chaplin dirigiu, escreveu, produziu e eventualmente compôs a trilha sonora de seus próprios filmes, tornando-se uma das personalidades mais criativas e influentes da era do cinema mudo. Chaplin foi fortemente influenciado por um antecessor, o comediante francês Max Linder, a quem ele dedicou um de seus filmes. Sua carreira no ramo do entretenimento durou mais de 75 anos, desde suas primeiras atuações quando ainda era criança nos teatros do Reino Unido durante a Era Vitoriana quase até sua morte aos 88 anos de idade. Sua vida pública e privada abrangia adulação e controvérsia. Juntamente com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, Chaplin co-fundou a United Artists em 1919.

Em 2008, em uma resenha do livro Chaplin: A Life, Martin Sieff escreve: "Chaplin não foi apenas 'grande', ele foi gigantesco. Em 1915, ele estourou um mundo dilacerado pela guerra trazendo o dom da comédia, risos e alívio enquanto ele próprio estava se dividindo ao meio pela Primeira Guerra Mundial. Durante os próximos 25 anos, através da Grande Depressão e da ascensão de Hitler, ele permaneceu no emprego. Ele foi maior do que qualquer um. É duvidoso que algum outro indivíduo tenha dado mais entretenimento, prazer e alívio para tantos seres humanos quando eles mais precisavam."^[3]

Por sua inigualável contribuição ao desenvolvimento da sétima arte, Chaplin é o mais homenageado cineasta de todos os tempos, sendo ainda em vida condecorado pelos governos britânico (Cavaleiro do Império Britânico) e francês (Légion d 'Honneur), pela Universidade de Oxford (Doutor Honoris Causa) e pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos (Oscar especial pelo conjunto da obra, em 1972).

Seu principal e mais conhecido personagem é conhecido como Charlot, na França e no mundo francófono, na Itália, Espanha, Portugal, Grécia, Romênia e Turquia, e como Carlitos ou também "O Vagabundo" (The Tramp) no Brasil, um andarilho pobretão que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um cavalheiro (gentleman), usando um fraque preto esgarçado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, um chapéu-coco ou cartola, uma bengala de bambu e - sua marca pessoal - um pequeno bigode-de-broxa.

Chaplin foi uma das personalidades mais criativas que atravessou a era do cinema mudo; atuou, dirigiu, escreveu, produziu e financiou seus próprios filmes. Foi também um talentoso jogador de xadrez e chegou a enfrentar o campeão estadunidense Samuel Reshevsky.

Infância e juventude

Chaplin na década de 1910.

Charles Spencer Chaplin, que era canhoto,^[4] nasceu no dia 16 de abril de 1889, na East Street, Walworth, Londres, Inglaterra. Seus pais eram artistas de music-hall; seu pai, Charles Spencer Chaplin Sr., era vocalista e ator, e sua mãe, Hannah Chaplin, era cantora e atriz. Chaplin aprendeu a cantar com seus pais, os quais se separaram antes dele completar três anos de idade. Após a separação, Chaplin foi deixado aos cuidados de sua mãe, que estava cada vez mais instável emocionalmente. O censo de 1891 mostra que sua mãe morava com Charlie e seu meio-irmão mais velho Sydney na Barlow Street, Walworth.

Um problema de laringe acabou com a carreira de cantora da mãe de Chaplin. A primeira crise de Hannah ocorreu em 1894 quando ela estava cantando no "The Canteen", um teatro em Aldershot, geralmente frequentado por manifestantes e soldados. Além de ser vaiada, Hannah foi gravemente ferida pelos objetos atirados pela platéia. Nos bastidores, ela chorava e argumentava com o seu gerente. Enquanto isso, com apenas cinco anos de idade, o pequeno Chaplin subiu sozinho ao palco e cantou uma música popular da época, "Jack Jones".

O pai de Chaplin, Charles Chaplin Sr., era alcoólatra e tinha pouco contato com seu filho, apesar de Chaplin e seu meio-irmão morarem durante um curto período de tempo com seu pai e sua amante, Louise, na 287 Kennington Road, onde atualmente há uma placa em homenagem ao fato. Os meio-irmãos viviam ali, enquanto sua mãe, mentalmente doente, residia no Asilo Cane Hill em Coulsdon. A amante do pai de Chaplin enviou o menino para a Archbishop Temples Boys School. Seu pai morreu de cirrose no fígado quando Chaplin tinha doze anos, em 1901.^[5] De acordo com o censo de 1901, Chaplin residia na 94 Ferndale Road, Lambeth.

Após a mãe de Chaplin ter sido novamente admitida no Asilo Cane Hill, seu filho foi deixado em uma casa de trabalho em Lambeth, no sul de Londres, mudando-se após várias semanas para o Central London District School, uma escola para pobres em Hanwell. Os jovens irmãos Chaplin começaram um íntimo relacionamento, a fim de sobreviverem. Ainda jovens, foram atraídos para o music hall, e ambos provaram ter grande talento. A mãe de Chaplin morreu em 1928, em Hollywood, sete anos após ter sido levada para os Estados Unidos por seus filhos.

América

Making a Living (1914), o primeiro filme de Chaplin.

A primeira turnê de Chaplin aos Estados Unidos com o trupe de Fred Karno ocorreu durante 1910 até 1912. Após cinco meses de volta na Inglaterra, ele retorna aos EUA em uma segunda turnê com o trupe de Karno, chegando novamente na América em 2 de outubro de 1912. Na Companhia de Karno estava Arthur Stanley Jefferson, que posteriormente ficaria conhecido como Stan Laurel. Chaplin e Laurel dividiam um quarto em uma pensão. Stan Laurel retornou à Inglaterra, mas Chaplin manteve-se nos Estados Unidos. No final de 1913, a atuação de Chaplin foi eventualmente vista por Mack Sennett, Mabel Normand, Minta Durfee e Fatty Arbuckle. Sennett o contratou para seu estúdio, a Keystone Film Company, pois precisavam de um substituto para Ford Sterling.^[6] Inicialmente, Chaplin teve grande dificuldade em se adaptar ao estilo de atuação cinematográfica da Keystone. Após a estréia de Chaplin no cinema, no filme Making a Living, Sennett sentiu que cometera um grande erro.^[7] Muitos alegam que foi Normand quem o convenceu a dar a Chaplin uma segunda chance.^[8]

Chaplin começou a trabalhar junto com Normand, que dirigiu e escreveu vários de seus primeiros filmes.^[9] Chaplin não gostou de ser dirigido por uma mulher, e os dois discutiam frequentemente.^[9] Ele acreditava que Sennett pretendia demití-lo caso houvesse um desentendimento com Normand.^[9] No entanto, os filmes de Chaplin fizeram tanto sucesso que ele se tornou uma das maiores estrelas da Keystone.^[9]^[10

Artista pioneiro de cinema

Kid Auto Races at Venice (1914), o segundo filme de Chaplin e a primeira aparição d'O Vagabundo.

Foi no estúdio Keystone onde Chaplin desenvolveu seu principal e mais conhecido personagem: O Vagabundo (conhecido como Charlot na França e no mundo francófono, na Itália, Espanha, Portugal, Grécia, Romênia e Turquia, Carlitos no Brasil e na Argentina, e Der Vagabund na Alemanha). O Vagabundo é um andarilho pobretão que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um cavalheiro; aparece sempre vestindo um paletó apertado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o seu número, e um chapéu-coco; carrega uma bengala de bambu; e possui um pequeno bigode-de-broxa. O público viu o personagem pela primeira vez no segundo filme de Chaplin, Kid Auto Races at Venice, lançado em 7 de fevereiro de 1914. No entanto, ele já havia criado o visual do personagem para o filme Mabel's Strange Predicament, produzido alguns dias antes, porém lançado mais tarde, em 9 de fevereiro de 1914.

Os primeiros filmes de Chaplin no estúdio Keystone usavam a fórmula padrão de Mack Sennett, que consistia em extrema comédia pastelão e gestos exagerados. A pantomima de Chaplin foi mais sutil, sendo mais adequada para comédias românticas e farsas domésticas. As piadas visuais, no entanto, seguiam exatamente o padrão de comédia da Keystone; Em seus filmes, O Vagabundo atacava agressivamente seus inimigos com chutes e tijolos. O público da época amou este novo comediante, apesar dos críticos alertarem que as travessuras do personagem beiravam a vulgaridade. Logo depois, Chaplin se ofereceu para dirigir e editar seus próprios filmes. Durante seu primeiro ano no ramo do cinema, ele fez 34 curta-metragens para Sennett, assim como o longa-metragem Tillie's Punctured Romance.

Em 1915, Chaplin assinou um contrato muito mais favorável com a Essanay Studios, e desenvolveu suas habilidades cinematográficas, adicionando novos níveis de sentimentalismo e pathos em seus filmes. A maioria dos filmes produzidos na Essanay foram mais ambiciosos, com uma duração duas vezes maior do que os curtas da Keystone. Chaplin também desenvolveu o seu próprio elenco estático, no qual estava incluído a heroína Edna Purviance e os vilões cômicos Leo White e Bud Jamison.

Visto que grupos de imigrantes chegavam constantemente na América, os filmes mudos foram capazes de atravessar todas as barreiras de linguagem, sendo compreendidos por todos os níveis da Torre de Babel americana, simplesmente devido ao fato de serem mudos. Nesse contexto, Chaplin foi emergindo e tornando-se o exponente máximo do cinema mudo.

Em 1916, a Mutual Film Corporation pagou a Chaplin US$670.000,00 para produzir uma dúzia de comédias com duração de duas bobinas. Foi dado a ele controle artístico quase total, produzindo doze filmes durante um período de dezoito meses, notando que estes estão entre os filmes de comédia mais influentes da história do cinema. Praticamente todos os filmes de Chaplin produzidos na Mutual são clássicos: Easy Street, One A.M., The Pawnshop e The Adventurer são provavelmente os mais conhecidos. Edna Purviance continuou sendo a protagonista, e Chaplin adicionou Eric Campbell, Henry Bergman e Albert Austin ao seu elenco estático; Campbell, um veterano nas óperas de Gilbert e Sullivan, interpretou vilões soberbos, e os atores coadjuventes Bergman e Austin permaneceram no elenco de Chaplin durante décadas. Chaplin considera o período em que esteve na Mutual como o mais feliz de sua carreira. Após a entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial, Chaplin tornou-se um garoto-propaganda para a venda de "bônus da liberdade" junto com Mary Pickford e seu grande amigo Douglas Fairbanks.^[10]

Controle criativo

Charlie Chaplin Studios, 1922.

Com o fim do contrato com a Mutual em 1917, Chaplin assinou um contrato com a First National para produzir oito filmes com duração de duas bobinas. Além de ter financiado e distribuído estes filmes, a First National deu-lhe total controle criativo sobre a produção, para que ele pudesse trabalhar em um ritmo mais relaxado e se concentrar na qualidade. Chaplin construiu seu próprio estúdio em Hollywood, o qual simbolizava a sua independência. Embora a First National esperava receber comédias de curta-metragem, Chaplin foi mais ambicioso e expandiu alguns de seus projetos em longa-metragens, como Shoulder Arms (1918), The Pilgrim (1923) e o clássico The Kid (1921).

Em 1919, Chaplin co-fundou a distribuidora United Artists junto com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, todos eles tentando escapar da crescente consolidação do poder dos distribuidores e financiadores de filmes durante o desenvolvimento de Hollywood. Este movimento, junto com o controle total da produção de seus filmes no seu próprio estúdio, assegurou a independência de Chaplin como um cineasta. Ele trabalhou na administração da UA, até o início da década de 1950. Todos os filmes de Chaplin distribuídos pela United Artists foram de longa-metragem, começando com o drama atípico A Woman of Paris (1923), em que Chaplin fez uma pequena ponta. A Woman of Paris foi seguido pelas clássicas comédias The Gold Rush (1925) e O Circo (1928).

Apesar dos filmes "falados" tornarem-se o modelo dominante logo após serem introduzidos em 1927, Chaplin resistiu a fazer um filme assim durante toda a década de 1930. Ele considerava o cinema uma arte essencialmente pantomímica. Ele disse: "A ação é geralmente mais entendida do que palavras. Assim como o simbolismo chinês, isto vai significar coisas diferentes de acordo com a sua conotação cênica. Ouça uma descrição de algum objeto estranho — um javali-africano, por exemplo; depois olhe para uma foto do animal e veja como você fica surpreso".^[11]

Chaplin interpretando Adenoid Hynkel em O Grande Ditador (1940). Nesta cena, Chaplin satiriza o estilo de oratória de Adolf Hitler.

Durante o avanço dos filmes sonoros, Chaplin produziu Luzes da Cidade (1931) e Tempos Modernos antes de se converter ao cinema "falado". Esses filmes foram essencialmente mudos, porém possuiam música sincronizada e efeitos sonoros. Indiscutivelmente, Luzes da Cidade contém o mais perfeito equilíbrio entre comédia e sentimentalismo. Em relação à última cena, o crítico James Agee escreveu na revista Life em 1949 que foi a "melhor atuação já registrada em celulóide". Apesar de Tempos Modernos ser um filme mudo, ele contém falas—geralmente provenientes de objetos inanimados, como rádios ou monitores de TV. Isto foi feito para ajudar o público da década de 1930, que já estava fora do hábito de assistir a filmes mudos. Além disso, Tempos Modernos foi o primeiro filme em que a voz de Chaplin é ouvida (na canção "Smile", composta e cantada por Chaplin). No entanto, para a maioria dos espectadores, este ainda é considerado um filme mudo—e o fim de uma era.

O primeiro filme falado de Chaplin, O Grande Ditador (1940), foi um ato de rebeldia contra o ditador alemão Adolf Hitler e o nazismo, e foi lançado nos Estados Unidos um ano antes do país abandonar sua política de neutralidade e entrar na Segunda Guerra Mundial. Chaplin interpretou o papel de Adenoid Hynkel, ditador da "Tomânia", claramente baseado em Hitler e, atuando em um papel duplo, também interpretou um barbeiro judeu perseguido frequentemente por nazistas, o qual é fisicamente semelhante a'O Vagabundo. O filme também contou com a participação do comediante Jack Oakie no papel de Benzino Napaloni, ditador da "Bactéria", uma sátira do ditador italiano Benito Mussolini e do fascismo; e de Paulette Goddard, no papel de uma mulher no gueto. O filme foi visto como um ato de coragem no ambiente político da época, tanto pela sua ridicularização do nazismo quanto pela representação de personagens judeus ostensivos e de sua perseguição. Adicionalmente, O Grande Ditador foi indicado ao Oscar de Melhor Filme, Melhor Ator (Chaplin), Melhor Ator Coadjuvante (Oakie), Melhor Trilha Sonora (Meredith Willson) e Melhor Roteiro Original (Chaplin).

Técnicas de filmagem

Chaplin nunca explicou detalhadamente seus métodos de filmagem, alegando que tal coisa seria o mesmo que um mágico revelar seus truques. Na verdade, antes dele produzir filmes falados, começando com O Grande Ditador em 1940, Chaplin nunca começou a filmar a partir de um roteiro completo. O método que ele desenvolveu, visto que seu contrato com o Essanay Studios deu-lhe a liberdade de roteirizar e dirigir seus filmes, foi a partir de uma vaga premissa - por exemplo, "Carlitos entra em um spa" ou "Carlitos trabalha em uma loja de penhores". Chaplin tinha cenários já construídos e trabalhava com seu elenco estático para improvisar piadas em torno das premissas, quase sempre pondo as idéias em prática na hora das filmagens. Enquanto algumas idéias eram aceitas e outras rejeitadas, uma estrutura narrativa começava a emerger, muitas vezes exigindo que Chaplin refilmasse uma cena já concluída que poderia ir contra o enredo.^[12]

Esta é uma razão pela qual Chaplin levou muito mais tempo para concluir seus filmes do que seus rivais. Além disso, Chaplin era um diretor extremamente exigente, mostrando a seus atores exatamente como eles deveriam atuar e filmando dezenas de tomadas até conseguir a cena que ele queria. O animador Chuck Jones, que morava perto do estúdio de Chaplin quando era garoto, lembra de seu pai dizendo que viu Chaplin filmar uma cena mais de cem vezes até ficar satisfeito.^[13] Esta combinação de improvisação do enredo e perfeccionismo—que resultou em vários dias de esforço e milhares de metros de filme desperdiçados, tudo a um enorme custo—quase sempre revelou-se muito oneroso para Chaplin, que muitas vezes descarregava sua raiva e frustração em seus atores e sua equipe, mantendo-os esperando parados durante horas ou, em casos extremos, cancelando completamente a produção.^[12] As técnicas de Chaplin foram descobertas somente após sua morte, quando as raras tomadas de pré-produção e cenas cortadas de seus filmes foram cuidadosamente analisadas no documentário britânico Unknown Chaplin, de 1983.

Era McCarthy

O posicionamento político de Chaplin sempre foi esquerdista. Durante a era de macarthismo, Chaplin foi acusado de "atividades anti-americanas" como um suposto comunista, e J. Edgar Hoover, que instruíra o FBI a manter extensos arquivos secretos sobre ele, tentou acabar com sua residência nos EUA. A pressão do FBI sobre Chaplin cresceu após sua campanha para uma segunda frente européia na Segunda Guerra Mundial em 1942, e alcançou um nível crítico no final da década de 1940, quando ele lançou o filme de humor negro Monsieur Verdoux (1947), considerado uma crítica ao capitalismo. O filme foi mal recebido e boicotado em várias cidades dos EUA, obtendo, no entanto, um êxito maior na Europa, especialmente na França. Naquela época, o Congresso ameaçou chamá-lo para um interrogatório público. Isso nunca foi feito, provavelmente devido à possibilidade de Chaplin satirizar os investigadores.^[14] Por seu posicionamento político, Chaplin foi incluído na Lista Negra de Hollywood.

Em 1952, Chaplin deixou os EUA para o que orginalmente pretendia ser uma breve viagem ao Reino Unido para a estréia do filme Luzes da Ribalta em Londres. Hoover soube da viagem e negociou com o Serviço de Imigração para revogar o visto de Chaplin, exilando-o do país. Chaplin decidiu não voltar a entrar nos Estados Unidos, escrevendo: "(...) Desde o fim da última guerra mundial, eu tenho sido alvo de mentiras e propagandas por poderosos grupos reacionários que, por sua influência e com a ajuda da imprensa marrom, criaram um ambiente doentio no qual indivíduos de mente liberal possam ser apontados e perseguidos. Nestas condições, acho que é praticamente impossível continuar meu trabalho do ramo do cinema e, portanto, me desfiz de minha residência nos Estados Unidos".^[15] Chaplin decidiu então permanecer na Europa, escolhendo morar em Vevey, Suíça.

Últimos trabalhos

Os últimos dois filmes de Chaplin foram produzidos em Londres: A King in New York (1957) no qual ele atuou, escreveu, dirigiu e produziu; e A Countess from Hong Kong (1967), que ele dirigiu, produziu e escreveu. O último filme foi estrelado por Sophia Loren e Marlon Brando, e Chaplin fez uma pequena ponta no papel de mordomo, sendo esta a sua última aparição nas telas. Ele também compôs a trilha sonora de ambos os filmes, assim como a canção-tema de A Countess from Hong Kong, "This is My Song", cantada por Petula Clark, chegando a ser a canção mais popular do Reino Unido na época do lançamento do filme. Chaplin também produziu The Chaplin Revue, uma compilação de três filmes feitos durante seu período de parceiria com a First National: A Dog's Life (1918), Shoulder Arms (1918) e The Pilgrim (1923), para os quais ele compôs a trilha sonora e gravou uma narração introdutória. Adicionalmente, Chaplin escreveu sua autobiografia entre 1959 e 1963, intitulada Minha Vida, sendo publicada em 1964.

Chaplin planejara um filme intitulado The Freak, que seria estrelado por sua filha, Victoria, no papel de um anjo. Segundo Chaplin, ele havia concluído o roteiro em 1969 e foram feitos alguns ensaios de pré-produção, mas foram interrompidos quando Victoria se casou. Além disso, sua saúde declinou constantemente na década de 1970, prejudicando todas as esperanças do filme ser produzido.

De 1969 até 1976, juntamente com James Eric, Chaplin compôs músicas originais para seus filmes mudos e depois os relançou. Ele compôs a música de seus outros curta-metragens da First National: The Idle Class em 1971, Pay Day em 1972, A Day's Pleasure em 1973, Sunnyside em 1974, e dos longa-metragens The Circus em 1969 e The Kid em 1971. O último trabalho de Chaplin foi a trilha sonora para o filme A Woman of Paris (1923), concluída em 1976, época em que Chaplin estava extremamente frágil, encontrando até mesmo dificuldades de comunicação.

Oscars

Chaplin e Jackie Coogan em The Kid (1921).

Prêmios competitivos

Em 1972, Chaplin ganhou o Oscar de Melhor Trilha Sonora pelo filme Luzes da Ribalta, de 1952, que também foi um grande sucesso. O filme foi co-estrelado por Claire Bloom e também conta com a participação de Buster Keaton, sendo esta a única vez em que os dois grandes comediantes apareceram juntos. Devido as perseguições políticas contra Chaplin, o filme não chegou a ser exibido durante uma única semana em Los Angeles quando foi originalmente lançado. Este critério de nomeação era desconsiderado até 1972.

Chaplin também foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original e Melhor Ator em O Grande Ditador em 1940, e novamente por Melhor Roteiro Original em Monsieur Verdoux em 1948. Durante seus anos ativos como cineasta, Chaplin expressava desprezo pelos Oscars; seu filho descreve que ele provocou a ira da Academia ao deixar seu Oscar de 1929 ao lado da porta, para não deixá-la bater. Isto talvez explique porque Luzes da Cidade e Tempos Modernos, considerados por várias enquetes como dois dos melhores filmes de todos os tempos,^[16]^[17] nunca foram indicados à um único Oscar.

Prêmios honorários

Na 1ª Entrega dos Prêmios da Academia em 16 de maio de 1929, os procedimentos de votação da auditoria ainda não tinham sido postos em prática, e as categorias eram ainda muito fluidas. Chaplin havia sido originalmente indicado ao Oscar de Melhor Ator e de Melhor Diretor de um Filme de Comédia pelo seu filme O Circo, mas seu nome foi retirado quando a Academia decidiu dar-lhe um prêmio especial "pela versatilidade e genialidade em atuar, escrever, dirigir e produzir O Circo". O outro filme que recebeu um prêmio especial naquele ano foi The Jazz Singer.

O segundo Oscar Honorário de Chaplin veio quarenta e quatro anos mais tarde, em 1972, e foi pelo "efeito incalculável que ele teve em tornar os filmes a forma de arte deste século". Ele saiu de seu exílio para receber esse prêmio, e recebeu a mais longa ovação em pé da história do Oscar, com uma duração total de cinco minutos. Chaplin também aproveitou seu breve e triunfante retorno aos Estados Unidos para discutir como seus filmes seriam relançados e comercializados.

Relacionamentos amorosos e casamentos

Em 23 de outubro de 1918, Chaplin casou-se aos 28 anos de idade com Mildred Harris, que tinha então 16 anos. Tiveram um filho deformado que morreu três dias após o nascimento. Divorciaram-se em 1920.

Logo depois Chaplin namorou Peggy Hopkins Joyce, que ao conhecê-lo, perguntou-lhe se era verdade o que se dizia quanto a sua anatomia.Posteriormente Joyce ligou-se Irving Thalberg. O relacionamento que teve com Joyve inspirou a Chaplin o filme Uma mulher de Paris.^[18]

Aos 35, apaixonou-se por Lita Grey, também de 16 anos, durante as preparações de The Gold Rush. Casaram-se em 26 de Novembro de 1924, no México, quando ela ficou grávida. Tiveram dois filhos, Charles Chaplin Júnior e Sydney. Divorciaram-se em 1926, enquanto a fortuna de Chaplin chegava a US$ 825 000. O estresse do divórcio somado com os impostos que não paravam, terminaram por deixar os cabelos de Charles brancos.

Chaplin casou-se secretamente aos 47 anos com Paulette Goddard, de 25, em junho de 1936. Depois de alguns anos felizes, este casamento também terminou em divórcio, em 1942. Durante este período, Chaplin namorou Joan Barry, atriz de 22 anos. A relação terminou quando Barry começou a perturbá-lo. Em maio de 1943, ela informou a Chaplin que estava grávida e exigiu que ele assumisse a paternidade. Exames comprovaram que Chaplin não era o pai, mas na época tais testes não tinham muita validade, e ele se viu forçado a pagar US$ 75 por semana até que a criança fizesse 21 anos.

Depois, conheceu Oona O'Neill, filha do dramaturgo Eugene O'Neill. Casaram-se em 16 de Junho de 1943. Ele tinha 54 anos enquanto ela tinha 17. Este casamento foi longo e feliz, com oito filhos. Charlie ficou com Oona até morrer.

Filhos

Nome	Nascimento	Morte	Mãe
Norman Spencer Chaplin	7 de julho de 1919	10 de julho de 1919	Mildred Harris
Charles Spencer Chaplin Jr.	5 de maio de 1925	20 de março de 1968	Lita Grey
Sydney Earle Chaplin	31 de março de 1926	3 de março de 2009	Lita Grey
Geraldine Leigh Chaplin	1° de agosto de 1944		Oona O'Neill
Michael John Chaplin	7 de março de 1946
Josephine Hannah Chaplin	28 de março de 1949
Victoria Chaplin	19 de maio de 1951
Eugene Anthony Chaplin	23 de agosto de 1953
Jane Cecil Chaplin	23 de maio de 1957
Annette Emily Chaplin	3 de dezembro de 1959
Christopher James Chaplin	6 de julho de 1962

Cavalaria

Chaplin foi incluído na Lista de Honras do Ano Novo em 1975.^[19] No dia 4 de março, com oitenta e cinco anos de idade, foi nomeado Cavaleiro Comandante do Império Britânico (KBE) pela Rainha Elizabeth II. A honra foi proposta originalmente em 1931, mas não foi realizada devido à controvérsia de Chaplin não ter servirdo na Primeira Guerra Mundial. O título de cavaleiro foi proposto novamente em 1956, mas foi vetado pelo então governo conservador com receio de prejudicar sua relação com os Estados Unidos no auge da Guerra Fria e na invasão de Suez planejada para aquele ano.

Morte

Túmulos de Chaplin (à direita) e Oona O'Neill no Cemitério de Coursier-Sur-Vevey, em Vaud, Suíça.

A saúde de Chaplin começou a declinar lentamente no final da década de 1960, após a conclusão do filme A Countess from Hong Kong, e mais rapidamente após receber seu Oscar Honorário em 1972. Por volta de 1977, ele já tinha dificuldade para falar, e começou a usar uma cadeira de rodas. Chaplin morreu dormindo aos 88 anos de idade em conseqüência de um derrame cerebral, no Dia de Natal de 1977 em Corsier-sur-Vevey, Vaud, Suíça^[20], e foi enterrado no cemitério comunal.

No dia 1 de março de 1978, seu corpo foi roubado da sepultura por um pequeno grupo de mecânicos suíços, na tentativa de extorquir dinheiro de sua família.^[21] O plano falhou, os ladrões foram capturados e condenados, o corpo foi recuperado onze semanas depois, perto do Lago Léman, e novamente enterrado, desta vez sob um tampão de concreto de seis pés (1,8 metro) de espessura, por ordem da família, para evitar novas tentativas de roubo. No mesmo cemitério, há uma estátua de Chaplin em sua homenagem. Em 1991, Oona O'Neill, sua quarta e última esposa, veio a falecer, e foi sepultada ao lado do cineasta.

Outras controvérsias

Durante a Primeira Guerra Mundial, Chaplin foi criticado pela imprensa britânica por não ter se alistado no exército. Na verdade, ele se apresentou ao serviço militar, mas foi recusado por ser muito pequeno e estar abaixo do peso. Chaplin levantou fundos substanciais durante a época de venda de bônus de guerra, não só discursando publicamente em comícios, mas também ao produzir, com seu próprio orçamento, The Bond, um filme-propaganda de comédia usado em 1918. A persistente controvérsia provavelmente impediu Chaplin de receber o título de cavaleiro em 1930.

Durante toda a carreira de Chaplin, alguns níveis de controvérsia existiram a respeito de sua suposta ascendência judaica. Propagandas nazistas das décadas de 1930 e 40 o retratavam como judeu (chamado-o de "Karl Tonstein"), com base em artigos publicados pela imprensa dos EUA,^[22] e as investigações do FBI no final da década de 1940 também se concentraram nas origens étnicas de Chaplin. Não há documentos que comprovam a ascendência judaica de Chaplin. Durante sua vida pública, ele recusou-se ferozmente em contestar ou negar as afirmações de que ele era judeu, dizendo que sempre iria "jogar diretamente nas mãos dos anti-semitas."^{[carece de fontes?]} Embora tenha sido batizado na Igreja da Inglaterra, Chaplin pensava em ser agnóstico durante a maior parte de sua vida.^[23]

O fato de Chaplin sentir atração por mulheres mais jovens continua a ser outra fonte de interesse para alguns. Seus biógrafos atribuem isto a uma paixão adolescente com Hetty Kelly, que ele conhecera no Reino Unido durante suas apresentações no music hall, e que possivelmente definiu o seu ideal feminino. Chaplin gostava de descobrir jovens atrizes e orientá-las de perto; com exceção de Mildred Harris, todos os seus casamentos e a maioria dos seus principais relacionamentos amorosos começaram desta maneira.

Comparação com outros comediantes da época

Desde a década de 1960, os filmes de Chaplin têm sido comparados com os de Buster Keaton e Harold Lloyd, os outros dois grandes comediantes do cinema mudo. Os três tinham estilos diferentes: Chaplin tinha uma forte afinidade com sentimentalismo e pathos; Lloyd era conhecido pelo seu "personagem comum" e seu otimismo típico da década de 1920; e Keaton sempre demonstrava estoicismo com um tom cínico. Historicamente, Chaplin foi pioneiro na comédia cinematográfica, e ambos os jovens Keaton e Lloyd inspiraram-se em seu trabalho. Na verdade, os primeiros personagens de Lloyd, "Willie Work" e "Lonesome Luke", eram óbvias imitações de Chaplin, algo que Lloyd reconhecia e se esforçou para afastar-se. O período de experimentação de Chaplin terminou após sua estadia na Mutual, pouco antes de Keaton ingressar no ramo do cinema.

Comercialmente, Chaplin produziu alguns dos filmes de maior bilheteria da era do cinema mudo; The Gold Rush é o quinto com US$4,25 milhões, e O Circo é o sétimo com US$3,8 milhões. No entanto, os filmes de Chaplin juntos arrecadaram aproximadamente US$10,5 milhões, enquanto Harold Lloyd arrecadou US$15,7 milhões, visto que Lloyd foi muito mais prolífico, lançando doze longa-metragens na década de 1920, enquanto Chaplin lançou apenas três. Os filmes de Buster Keaton não foram tão bem sucedidos comercialmente como os de Chaplin ou Lloyd, mesmo no auge de sua popularidade, e só começou a receber elogios da crítica no final das décadas de 1950 e 1960.

Além de uma saudável rivalidade profissional, Chaplin e Keaton pensavam muito um no outro. Keaton afirmou em sua autobiografia que Chaplin foi o maior comediante que já viveu, e o maior diretor de filmes de comédia. Chaplin também admirava Keaton, tanto que o recebeu de braços abertos na United Artists em 1925, aconselhou-o contra sua mudança desastrosa para a Metro-Goldwyn-Mayer em 1928 e, em seu último filme estadunidense, Limelight, escreveu uma parte especialmente para Keaton como seu primeiro parceiro de comédia desde 1915.

Legado

Estátua de bronze em Waterville, Condado de Kerry.

O Vagabundo é provavelmente o personagem mais imitado em todos os níveis de entretenimento. Há rumores de que o próprio Chaplin participou uma vez de um concurso de imitadores de Charlie Chaplin, e acabou ficando em 3º lugar.
De 1917 a 1918, o ator de cinema mudo Billy West fez mais de 20 filmes imitando meticulosamente O Vagabundo, com maquiagem e figurino.^[24]
No filme indiano Punnagai Mannan, Kamal Haasan inspirou-se em Chaplin para construir o personagem "Chaplin Chellappa".^[25]
Em 1985, Chaplin foi homenageado com sua imagem em um selo postal do Reino Unido, e em 1994 ele apareceu em um selo dos Estados Unidos, desenhado por caricaturista Al Hirschfeld.
Na década de 1980, a IBM produziu uma série de comerciais com um imitador de Chaplin para divulgação de seus computadores.
John Woo dirigiu uma paródia do filme The Kid, intitulado Hua ji shi dai (1981), também conhecido como Laughing Times.
O asteróide 3623 Chaplin, descoberto pela astrônoma soviética Lyudmila Georgievna Karachkina em 1981, foi batizado em homenagem a Chaplin.^[26]
Em 1992, foi feito um filme sobre a vida de Charlie Chaplin, intitulado Chaplin, dirigido por Richard Attenborough e estrelado por Robert Downey Jr. e Geraldine Chaplin, a filha de Chaplin na vida real, interpretando sua própria avó. O filme foi indicado ao Oscar de Melhor Ator (Downey Jr.), Melhor Direção de Arte e Melhor Trilha Sonora.
Em 2001, o comediante britânico Eddie Izzard interpretou Chaplin no filme The Cat's Meow, de Peter Bogdanovich, que especula sobre o caso ainda não resolvido da morte do produtor cinematográfico Thomas Ince durante uma festa em um iate bancada por William Randolph Hearst, na qual Chaplin era um dos convidados.

Mídia

Charlie Chaplin, bond of friendship, 1918.ogg

Um trecho do filme mudo The Bond (1918).

Um trecho do filme mudo The Bond (1918).

Um trecho do filme mudo The Bond (1918).

Filmografia

Referências

↑ ^1,0 ^1,1 "Charlie Chaplin". Nova Enciclopédia Larousse 6. (1997). Ed. Leonel Oliveira. Lisboa: Círculo de Leitores. 1647-1648. ISBN 972-42-1476-1.
↑ Trivia for A Woman of Paris: A Drama of Fate (1923). IMDB. Página visitada em 4-1-2010. (em inglês)
↑ Weissman, Stephen. "BOOKS: Chaplin lifted weary world's spirits", The Washignton Times, 21 de Dezembro de 2008. Página visitada em 4-1-2010. (em inglês)
↑ Charlie Chaplin. Maputo.co.mz. TV Cabo Moçambique. Página visitada em 4-1-2010.
↑ David Robinson, Chaplin: His Life and Art, Collins; 1985, p. 36
↑ Chaplin, Charles. My Autobiography. pp. 137-139.
↑ Chaplin, Charles. My Autobiography. pp. 149.
↑ Fussell, Betty. Mabel: Hollywood's First I Don't Care Girl. pp. 70-71.
↑ ^9,0 ^9,1 ^9,2 ^9,3 Chaplin, Charles. My Autobiography. pp. 149-150.
↑ ^10,0 ^10,1 American Experience Mary Pickford People & Events PBS
↑ "Cinema: The New Pictures". Time.com. Acessado em 14 de dezembro de 2009.
↑ ^12,0 ^12,1 Unknown Chaplin
↑ Jones, Chuck. Chuck Amuck: The Life and Times of an Animated Cartoonist. Avon Books, ISBN 0-380-71214-8.
↑ Whitfield, Stephen J., The Culture of the Cold War, page 187-192
↑ "Names make news. Last week these names made this news", Time, 1953-04-27.
↑ Rosenbaum, Jonathan. "List-o-Mania: Or, How I Stopped Worrying and Learned to Love American Movies". Chicago Reader. Acessado em 7 de novembro de 2009.
↑ "The Complete List - ALL-TIME 100 Movies - TIME Magazine". Time.com. Acessado em 7 de novembro de 2009.
↑ CAWTHORNE, Nigel. A vida sexual dos ídolos de Hollywood. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 16-17.
↑ London Gazette: (Supplement) n° 46444, p. 8 (31 de dezembro de 1974). Acessado em 2 de novembro de 2009.
↑ "Charlie Chaplin Dead at 88; Made the Film an Art Form". New York Times. Acessado em 12 de novembro de 2007. "Charlie Chaplin, o pungente vagabundinho com a bengala e o andar cômico que quase sozinho transformou o inovador meio de entretenimento dos filmes em arte, morreu pacificamente ontem em sua casa na Suíça. Ele tinha 88 anos."
↑ "Chaplin Body Stolen From Swiss Grave. Vehicle Apparently Used. British Envoy 'Appalled'". New York Times. Acessado em 12 de novembro de 2007. "O corpo de Charlie Chaplin foi roubado ontem à noite ou hoje de manhã do túmulo onde foi enterrado há dois meses em um pequeno cemitério no povoado suíço de Corsier-sur-Vevey, com vista para o extremo oriente do Lago Léman."
↑ Filmography.co.il
↑ The Religious Affiliation of Charlie Chaplin. Adherents.com (2005).
↑ Louvish, Simon. Stan and Ollie, the Roots of Comedy.
↑ Timeless Classic Punnagai Mannan: Movie Review - Sri Lanka. Lankanewspapers.com. Página visitada em 2009-12-09.
↑ Schmadel, Lutz D.. Dictionary of Minor Planet Names. 5th.ed. New York: